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Los primeros cien años de un recuerdo eterno
Roberto Molina
Quienes lo conocieron de cerca lo recuerdan siempre modesto hasta el rubor, delgado como espiga seca de la pampa y atento al extremo con todos los que a él se dirigían. Así es el retrato exacto del gran maestro del tango Osvaldo Pugliese. Su trajecito blanco impoluto, los gruesos lentes para intentar aliviar la miopía y una mirada limpia e inquisidora a los labios de su interlocutor de turno- para intentar leer las palabras y disimular una creciente sordera- son parte de los recuerdos de su personalidad.
Nacido un 2 de diciembre de 1905 en el barrio pobre de Villa Crespo de la capital argentina, puede decirse que abrió sus oídos primero que sus ojos (y eso parece haber sido demasiado para él), gracias a su padre flautista y a dos hermanos violinistas. Su progenitor quiso inclinarlo hacia la melancolía del violín, pero prefirió la vitalidad del piano, pudo con muchos sacrificios personales y familiares comprarse uno y estudiarlo en un conservatorio de barrio. De acuerdo con un esbozo de su biografía, su debut profesional fue a los 15 años tocando desde las 18.00 hasta las 1.00 en un café porteño popularmente conocido por el expresivo nombre de La Cueva del Chancho, una referencia elíptica a la alegada escasa higiene del propietario.
Se afirma que 1927 fue el año de su gran salto adelante al entrar como pianista en la orquesta del gran bandoneonista Pedro Maffia. Después le siguió el dúo con Elvino Alvarado, violinista de esa agrupación, y más tarde formó un conjunto con otro virtuoso de ese instrumento de cuerdas, el afamado Alfredo Gobbi. Cuentan que el grupo decidió un día darle una oportunidad a un joven desconocido, pero que para esa época hacía maravillas con el bandoneón, llamado Aníbal Troilo. De ahí en adelante fue una carrera de éxitos de más de mesio siglo, a veces interrumpida por las veleidades de la política (como narrará más adelante un amigo), que lo convirtió en referencia obligada cuando de tango se habla.
El autor de esta nota tiene el privilegio de reproducir a continuación un diálogo con quien lo conoció- y tuvo el privilegio de su amistad- en circunstancias adversas y en diversos escenarios dentro y fuera de su Argentina natal. Enrique Bashkansky, hoy con sus 85 años a cuestas, un poco "en baja" como él mismo dice por sus achaques de salud, estalla de alegría que se le nota en la voz y en el brillo de los ojos cuando habla de Pugliese. Narra que, siendo quiceañero, al igual que otros jóvenes de su humilde condición social de obrero, aprendió a bailar el tango, lo cual se hacía por aquel entonces entre varones en los clubes de barrio.
"Yo lo hice en un club de boxeo, de donde provenía uno de los púgiles más famosos de la Capital Federal, Justo Suárez se llamaba, muy popular, un referente de la vida porteña de aquel entonces. Y a Osvaldo Pugliese lo conocí durante la segunda presidencia de (Juan Domingo) Perón, cuando ese líder comenzaba a retroceder, y justamente el músico llenaba los clubes más famosos y populares de la capital. Pero no íbamos, curiosamente, a bailar lo aprendido, sino a escucharlo. Teníamos una verdadera devoción por él, y recuerdo que durante las frecuentes, aunque breves, detenciones a que lo sometían las autoridades de entonces, en el escenario el teclado de su piano tenía un paño rojo, porque él no estaba, y una flor. Cuando nosotros asistíamos a esos bailes y no bailábamos, ya estabamos ovacionando sin decirlo a un gran hombre cuyo rasgo fundamental para mí es la modestia. En 1954, estuvimos presos simultáneamente en la cárcel de Villa Devoto- yo ya llevaba un tiempo largo, él estuvo por muchos meses menos- y en aquel entonces éramos más de ocho mil allí. Recuerdo que cuando nos sacaban una vez por semana a tomar el sol y el aire- en una canchita de fútbol llena de piedras donde uno se lastimaba con mucha facilidad- la cárcel en su conjunto se sacudía. Miles y miles y miles de presos comunes- asesinos, ladrones, etc- rugían en los cinco pisos de la prisión, agarrados de las rejas, a los gritos de ¡Maestro!, ¡Maestro! Y de eso es imposible olvidarse, fue un verdadero ídolo popular. Y él, tan flaquito, pequeñito físicamente, con sus pantaloncitos y sus zapatillas de fútbol, se inclinaba cada tanto hacia cada lado del edificio, modesto, sin poder articular palabra, simplemente emocionado".
"Osvaldo
fue un admirable defensor de la esencia de los derechos de su clase. No
fue obrero jamás. Pero jamás fue un patrón. La empresa que él organizó
durante largos años, un verdadero modelo, fue siempre una cooperativa, y
sus músicos y cantores- especialmente sus bandoneonistas y violinistas-
admirados en todas partes. El siempre estuvo al frente por los derechos
humanos, jamás negó su participación en una lucha así. Era muy
modesto. Quizás la sordera que padecía- y que le perseguía- contribuía
a que siempre indagara, aún con la mirada. Uno le hablaba y él siempre
posaba los ojos sobre uno tratando de captar mejor lo que la persona le
decía. Cuando Osvaldo se separó de su primera esposa- es padre de Beba,una
música muy conocida- se unió a quien es su viuda, Lidia. Esta mujer, muy
amiga de Adela, mi esposa, y Pugliese, nos visitaron cuando vivíamos en
la entonces capital de la URSS en 1986 y de ahí salió un reportaje para
Radio Moscú. Aquí, estuvimos varias veces en su departamento en el
barrio de Once, muy modesto, muy acogedor, que transpiraba su personalidad
y por eso hago hincapié en destacar ese rasgo de modestia de este hombre,
a pesar de ser un ídolo popular tan querido y admirado por la gente. Un
poeta de Mar del Plata, Domingo Cioppi (un concurso literario en esa
ciudad balneario lleva su nombre, n del r), en 1975, impresionado por la
personalidad de Pugliese, escribe unos versos, Tiempo de bandoneón, que
lo retratan de cuerpo y alma:
Argenpress - 2/12/2005 |
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El boom del cine argentino
Natalia Blanc y Miguel Russo
Nueve reinas acumuló, en todo el mundo, la suma de 14 millones de dólares. Por la misma película, Ricardo Darín (el protagonista) habla japonés, chino y coreano en los videoclubes orientales. El aura, la segunda película de Fabián Bielinsky, recién estrenada en cincuenta y cuatro salas en Argentina, se vendió a diez países cuando sólo era un guión. Iluminados por el fuego, de Tristán Bauer, fue vista en los cuatro primeros días de exhibición por 47 mil personas y compitió por el premio mayor en el Festival de San Sebastián. Papá se volvió loco, comedia con Guillermo Francella, lleva cerca de un millón de espectadores en cines argentinos. Y hay más: Pino Solanas es ovacionado en la Mostra de Venecia por su documental La dignidad de los nadies (que se alzó con cuatro premios). El primer fin de semana de septiembre, el diario francés Liberation tituló que El perro, de Carlos Sorín, había convocado más de 31 mil espectadores, superando la recaudación de Charlie y la fábrica de chocolates y La isla. No sos vos, soy yo, está entre las diez películas más vistas de España, por arriba de La guerra de las galaxias III y Batman, el inicio. Algo parecido sucede en Francia con Whisky Romeo Zulú.
Premios, dinero, contratos, trabajo; cantidad y calidad. Argentina potencia. La realidad del cine argentino, una industria que causa furor en el mundo entero. El récord de estrenos por año en la historia del cine argentino era de cincuenta y ocho. Claro, era 1950, época de escaleras de mármol, teléfonos blancos y una Mirtha Legrand que todavía no almorzaba en cámara. El año pasado, ese récord se superó con sesenta y cuatro películas. Títulos: Patoruzito (más de dos millones de espectadores), Luna de Avellaneda (más de un millón) y Peligrosa obsesión (casi un millón), entre las más vistas. Este año, en los primeros seis meses, no se queda atrás: Además de Papá se volvió loco, están Elsa y Fred con 400 mil espectadores. Whisky Romeo Zulú con 200 mil y Cama adentro cercana ya a los 100 mil. Este éxito del cine argentino arrancó después de la crisis de 2001. Tres años después, un noventa por ciento más de espectadores, con relación a 2003, eligieron películas argentinas. En 2004 se estrenaron diecisiete por ciento más de filmes que en el año anterior. Cifras que siguen el ritmo de aceleración en este 2005. Hasta ahora se estrenaron veintitrés películas nacionales, hay tres más en rodaje (Nacido y criado, de Pablo Trapero, es una de ellas) y seis en postproducción (Estrella y la niña, de Alberto Lecchi, Derechos de familia, de Daniel Burman, y Pedile a San Antonio, de Daddy Brieva, entre otras). Y eso que todavía falta lo que se viene en el segundo semestre: época que en el medio se conoce como la del "estallido cinéfilo".
"Nueve reinas ayudó a cambiar la idea de cine argentino, no veo -señala Fabián Belinsky. Estamos arrancando. Nuestra industria todavía es pequeña frente a los grandes mercados. Pero podemos coparlos si seguimos apostando un poco más a la diversidad. Para formar una industria verdaderamente fuerte, hay que trabajar sobre todos los géneros, no tenerle miedo a hacer películas más personales y menos comerciales. Con diversidad, sostendremos el interés y construiremos una industria fuerte".
Causa y consecuencia de la meta alcanzada es la ocupación casi plena de los trabajadores de la industria del cine. En lo que va del año se filmaron más de mil avisos publicitarios, una de las ramas de esta industria, lo que generó empleo para 2 mil 700 técnicos. En todo 2004, el número de empleados fue de 2 mil 800. Por primera vez, en muchos años de historia cinematográfica, hay más demanda que oferta para cubrir la cantidad de puestos técnicos (camarógrafos, iluminadores, jalacables, etcétera) que se necesitan. "Con cuatro días de trabajo por mes en publicidad, se gana más que en cuatro semanas de rodaje de una película", dice Horacio Guisado, secretario adjunto del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina. El secretario general, Luis Colaso, profundiza la lectura de estas cifras y advierte sobre las dos realidades que conviven en la industria: "Hay disparidad entre la publicidad y el cine. Desde 2004 se consolidó la tendencia de que Argentina es una plaza económica en todos sus aspectos. A la calidad técnica de la mano de obra nacional, y a la múltiple oferta de locaciones naturales, se suma una coyuntura favorable por el tipo de cambio. Casi todas las productoras de publicidad nacionales ofrecen servicios de producción a la medida de las extranjeras, elevando los puestos de trabajo". Para Juan Mario Rust y Jorge Ferrari (directores de arte de Roma y Tiempo de valientes), la demanda en publicidad crece por la cantidad de producciones del exterior que se realizan en el país: "Tenemos continuidad de trabajo durante todo el año gracias a que podemos combinar publicidad con largometrajes. La demanda de mano de obra por parte de productores extranjeros hace que suban los salarios de los técnicos argentinos".
Ya vinieron al país y filmaron con técnicos locales Spike Lee, Wim Wenders y el hijo de Francis Ford Coppola, entre otros. Estas demandas generaron que el Gobierno de la Ciudad abriera una dependencia específica para el rubro filmaciones. BAset es donde se reciben los pedidos (que crecen año tras año) para filmar en locaciones naturales. El setenta por ciento son avisos publicitarios extranjeros. Hasta ahora, para hacer el pedido, había un costo simbólico de diez pesos. El gobierno estudia aumentar las tarifas y potenciar esta real fuente de ingresos. "Es muy importante que el cine argentino esté conquistando mercados y con propuestas diferentes. Que películas como Iluminados por el fuego se vean en España es fantástico. Creo que El aura también va a funcionar muy bien, es fundamental que directores nuevos tengan su oportunidad de filmar. A quien no hay que defraudar es al público, hay que cuidar a la gente". Esta afirmación es de alguien que sabe del negocio, y mucho: Carlos Mentastu, productor de dos tanques: Papá se volvió loco y Patoruzito. Por su parte, Octavio Nadal (responsable de mercados internacionales de Patagonik), señala que "películas como El aura tienen un costo que sólo es posible afrontar sabiendo que van a ser viables comercialmente en el exterior". Costó cuatro millones de pesos, pero ya se vendió a España, Italia, Inglaterra, Francia, Turquía, Grecia y Australia, a la vez que se acaba de cerrar un acuerdo con Celluloid Dreams. Otra producción de Patagonik, como Nueve reinas, se vendió en treinta y dos países, costó menos de dos millones de dólares y ya superó los catorce millones de ingresos. Claro que la fuente de ingresos que representa el público nacional tampoco se queda atrás. En 2004, los argentinos dejaron 34 millones de pesos en boleterías (más de 11 millones de dólares). Este año ya lleva 7 millones y medio recaudados hasta julio.
A contramano de otras disciplinas, en la cual los argentinos deben irse afuera y no volver para poder subsistir, la industria del cine exporta productos y permite que algunas de sus caras más conocidas vayan, filmen, sean aclamadas y vuelvan. Uno de esos casos es Ricardo Darín (Nueve reinas, El hijo de la novia y El aura), o Mercedes Morán, la actriz de La niña santa y Luna de Avellaneda, que volvió de filmar una producción española, Remake. Es ella quien brinda algunas claves de este éxito: "En los cuatro últimos años se hicieron muy buenas películas en Argentina con una diversidad grande de temas y miradas que lograron que el cine depare muchas expectativas en el extranjero. Se fueron abriendo mercados y las películas son cada vez más esperadas. La gente recibe de manera fantástica a los actores argentinos". Algo similar es lo que piensa Leonardo Sbaraglia, que planea volver a Argentina después de varios años de trabajar en España. El director Eduardo Mignogna es otro de los que sabe largo esto de triunfar en España. "Asisto a este fenómeno desde Sol de otoño, la primera película que en mi caso se distribuyó en España, que tuvo éxito de crítica y público y con la que gané el primer Goya. Se terminó la época en que las películas argentinas no se entendían por el lenguaje porteño o por la mala calidad del sonido. Y está, claro, la profunda admiración hacia los actores argentinos. También hay que señalar que el cine nacional abordó géneros puros como la comedia dramática y el thriller. Esos géneros, atravesados por sentimientos, conforman obras que a los españoles les gustan mucho. Es el caso de las películas de Aristarain, Piñeyro o Campanella. Con El viento conseguimos una respuesta de público conmovedora para una película pequeña y sin concesiones. En España, después de las proyecciones, las personas se quedan en su sitio a charlas con nosotros, a veces durante una hora".
Pascual Condito, distribuidor de No sos vos, soy yo, resalta la singularidad de esa película: "En Argentina convocó 220 mil espectadores, mientras que en España ya supera los 500 mil. En muchos lugares del mundo hay un interés nunca visto por el cine argentino, lo comprobé en virtud de que películas argentinas se adquirieron para distribuir en China y Australia, gracias a la excelente repercusión que tienen en festivales". Para Bielinsky, otro de los directores que triunfa adentro y afuera del país, el fenómeno se apoya en dos pilares contundentes: "Por un lado hay una generación de cineastas jóvenes que produjo una ruptura con formas anteriores de hacer cine y que tuvieron enorme repercusión en festivales del mundo. Y también está el hecho de las películas a las que les fue bien en términos económicos en el extranjero", asegura.
"Teníamos que generar salas suficientes para el cine argentino -dice el vicepresidente del Instituto Nacional de Cine, Jorge Álvarez-. Así surgieron los espacios incaa, el primer circuito nacional de exhibición. La mayoría de esas salas están en el interior del país, donde ya hay veinte y asistieron a sus funciones 220 mil espectadores". Álvarez se enorgullece, y con razón, de su reciente logro: la inauguración de una de estas salas en la Antártida. Esto es posible gracias a que, por primera vez en muchos años, el Instituto de Cine recupera parte del dinero que otorga a través de sus créditos y subsidios. "Sin apoyo estatal, sin los subsidios del Instituto, sin las políticas de fomento, la industria no existiría. Espero que se sigan perfeccionando -agrega Bielinsky-, para encontrar la forma de que se beneficien todos. No podemos retroceder ni un poco del terreno ganado". Para Pablo Bossi, presidente de Patagonik, "que esto siga así es nuestra responsabilidad. Argentina tiene un nicho en cine y televisión que conquistó y hay que mantener. Que podamos lograrlo depende tanto de las productoras como del apoyo del gobierno. Seguiremos exportando cine y productos culturales; algo muy bueno tanto desde el punto de vista económico como desde el político, porque exportamos cultura". Mientras tanto, el cine argentino sigue creciendo.
La Jornada - México D.F., 9/10/2005 |
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Las mujeres debemos reírnos del machismo
Angel Vargas
La música de concierto vive una época de revolución. De forma paulatina comienzan a superarse los modelos y las convenciones decimonónicas que aún la rigen. Ejemplo de ello es que el machismo prácticamente ha desaparecido en las orquestas, al igual que los directores tiranos. Tal es la visión de Alondra de la Parra Borja, quien a sus 24 años hará su debut en México como directora al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN). Graduada también como pianista y con estudios de chelo, la artista mexicana opina que están dadas todas las condiciones en la música de concierto en el mundo para que una mujer irrumpa como la gran figura de la dirección orquestal. Inclusive afirma que ese lugar podría ser ya ocupado por la estadunidense Marin Alsop. ''Ser mujer ya no es un obstáculo en la música. En mi caso no he tenido problemas por ello. Creo que las mujeres debemos entender que no podemos seguir jugando el juego del machismo; debemos reírnos ante eso y así se acabará", sostiene. ''El trabajo, la seriedad, el respeto son un común denominador de lo que la gente quiere, y si uno actúa bajo esos parámetros, el resultado será bueno".
De acuerdo con De la Parra, resulta muy difícil determinar hasta qué punto el género determina o puede condicionar cierta sensibilidad en la concepción y la expresión de la música. ''Lo qué sé es que cualquier director, sin importar el sexo, necesita de su lado femenino para desarrollar su trabajo, tanto como necesita su lado masculino", precisa. ''Todas las personas tenemos un poco del otro sexo. Sin embargo, en cuanto al manejo y la expresión de la sensibilidad, las mujeres llevamos ventajas por el factor social, pues desde pequeñas se nos alienta a sonreír, cantar, bailar, tener gracia y delicadeza, aspectos que al hombre, por el contrario, generalmente se le prohíben". En cuanto a sus premisas como directora de orquesta, De la Parra subraya que éstas se basan en el respeto, la no soberbia y mantener de manera constante el diálogo y el intercambio de pareceres con los atrilistas. ''Desde que comencé a estudiar, lo primero que mi maestro Kenneth Kierler me enseñó fue no a la tiranía ni al sometimiento en una orquesta. El director es sólo un colega más, un indicador, un ayudante, un inspirador cuando se le requiere y un fantasma cuando no se le necesita, cosa que es muy frecuente", indica. ''Muchas veces los músicos saben más que uno, casi siempre, y es muy importante tomarlos en cuenta. Esa es la filosofía del liderazgo que he aprendido y creo que no existe otra manera de hacerlo; es la única que sobrevivirá en el mundo, en todos los ámbitos. El sometimiento no funciona; pensar en dictadores, ahora es ridículo".
La Jornada - México D.F., 22/9/2005 |
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Gente de carne y hueso, pero con una estatura casi mítica
Horacio Bernades
Con cuatro premios ganados en el reciente Festival de Venecia, La dignidad de los nadies, nuevo opus de Fernando Solanas, forma parte de una suerte de fresco documental (y monumental) en cuatro partes, al que parece animar una secreta voluntad de intervención sobre la Argentina contemporánea. Dentro del vasto programa solaniano, Memorias del saqueo representaba una deconstrucción y entierro del menemismo y posmenemismo, mientras que las dos siguientes, de próximo rodaje, serán Argentina latente y La tierra sublevada. La primera de ellas aspira a ser una suerte de catálogo de las fuerzas productivas que se mantienen en estado larvario, mientras que la segunda apunta a dar cuenta del modo en que hasta ahora se explotó (y expolió) a la tierra y sus habitantes. Dentro de este sistema de piezas que encastran, La dignidad de los nadies funciona al mismo tiempo como poema telúrico y como testimonio de que no todo está perdido. Aquello que sobrevive después de lo que el viento de los ’90 se llevó es, según Solanas, lo que el título de la película indica: la dignidad de los que menos tienen, la solidaridad de los que no tienen nada, la voluntad de resistir, agruparse, organizarse. ¿Combatir? Sí, cómo no, por sus derechos, como lo demuestra todo lo que el propio Solanas registra cámara en mano durante las dos horas de La dignidad de los nadies, con asistencia del documentalista Alejandro Fernández Mouján. Piquetes y cortes de ruta, marchas de silencio y asentamientos urbanos, tomas y fábricas recuperadas, resistencias a leyes que benefician a los poderosos, conviven a lo largo de La dignidad de los nadies con motoqueros que se largan a participar de las manifestaciones del 2001, desconocidos que les salvan la vida a esos mismos motoqueros baleados por la policía, gente que lleva adelante comedores populares y sacerdotes demasiado populares para ser tolerados por las autoridades.
Allí donde Memorias del saqueo apuntaba (y con frecuencia pontificaba) sólo sobre lo macro, el segundo movimiento de la saga funciona casi como opuesto complementario de aquélla. Es como si lo único que le interesara a La dignidad de los nadies fuera lo pequeño, lo mínimo, esos seres que suelen ser anónimos y aquí tienen derecho al nombre. Y hacen cosas, que de eso se trata. Tras una rapidísima, frenética introducción informativa -que apunta a poner en tema al potencial espectador extranjero, y que Solanas resuelve con una combinación de carteles y montaje que parecería salida de La hora de los hornos-, La dignidad de los nadies se aboca a su sujeto, dicho esto tanto en sentido dramático como histórico. Su sujeto son el motoquero Martín (con su balazo de Itaka alojado en el cráneo), el llamado Maestro Toba (viejo militante de los ’70 que todas las semanas les da de comer a más de cien chicos), los cartoneros Margarita y Colinche, las enfermeras en protesta del Hospital Posadas, la novia del asesinado Darío Santillán (a quien recuerda, en uno de los momentos más emotivos), el cura Gustavo (suerte de Padre Mugica de aquí y ahora), los obreros de Zanon. Y, sobre todo, unas increíbles mujeres chacareras de La Pampa, que frenan el remate de sus propiedades con una única arma: la entonación al infinito del Himno Nacional.
Organizada en capítulos que llevan el nombre de sus protagonistas, en esa obstinada reiteración de estrofas que las mujeres repiten remate a remate y juez a juez, la película de Solanas encuentra su pico dramático, empático y hasta humorístico. La clave de todo ello es el lugar desde donde el narrador (el propio Solanas, entrevistando, comentando y relatando en off) se relaciona con sus personajes. Si Memorias del saqueo parecía vista toda desde arriba y en panorámica, La dignidad de los nadies es una película bien a la altura de hombres y mujeres de carne y hueso. Pero que parecerían hechos de una sustancia mítica. Como lo confirma el afiche de la película, que ilustra una Madre Tierra de mil brazos. Tampoco es por ningún capricho que, con renovado espíritu lúdico, la voz de Solanas introduzca cada capítulo, cada personaje, mediante el recitado de una coplita campera, rimada y graciosa. Es que, en la que tal vez sea su película más joven y vital en varias décadas, el realizador de La hora de los hornos parece ver en esta gente la sal de la tierra. Unos nuevos hijos de Fierro, que estarán lejos de los titanes de Carpani pero comparten con ellos una vocación de mito. Sólo quienes crean que el género documental debe repeler toda poesía, quienes sigan pensando que la subjetividad y hasta la mitificación no caben cuando de registrar se trata, podrán cuestionar este film-ensayo que apuesta por volver a creer e invita a hacerlo, con poderío y emoción.
Página/12 - Buenos Aires, 15/9/2005 |
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Piqueteros y cartoneros, en la mira del mundo mediático
Julián Gorodischer
En Argentina el publicista elige al piquetero para "representar lo que hay en la calle hoy por hoy". ¡Algo de realismo! El cineasta se fija en él para desolemnizar la protesta social. De pronto la tele, el cine y la publicidad redescubren al gran protagonista urbano. Las últimas historias de piqueteros y cartoneros se alejan del estereotipo que se ve en el noticiero: ni fábulas para hacer llorar ni alteraciones del tránsito, en un round que incluye cruces entre ficción y realidad (en el programa Pasajero de Ciudad Abierta, a cargo del cineasta Gustavo Postiglione), o valor de decorado móvil (en Ronda nocturna, de Edgardo Cozarinsky). Serán el eje de excursiones amigables a la pobreza suburbana en los informes de Gastón Pauls, cuando se estrene su programa Humanos en el camino. Y fueron la musa de un increíble piquete fashion con rubios y tetonas, pensado por dos publicistas que querían impactar en el relanzamiento de la agencia McCann Ericson. A pedido, artistas e intelectuales vinculados con las imágenes de piqueteros y cartoneros en los medios piensan ahora cómo es lo que se vino. ¿Qué caras asume la pobreza mediática en la ciudad de Buenos Aires? ¿Hay algo más allá del informe de Telenoche sobre cartoneros héroes o piquetes que impiden la libre circulación?
El piquete de la agencia McCann fue un extraño experimento de altísimo impacto: la idea era relanzar la agencia con una performance que reflejara el sentido de la nueva gestión. El piquete, según sus creativos, se liga a lo local, lo propio, lo que hay, en oposición a las agencias que exportan frenéticamente al ritmo de la devaluación. Piqueteros fashion avanzaron por Figueroa Alcorta, divididos en columnas de rubias, tetonas, perros, bebés y modelos masculinos cortando el tránsito bajo la consigna: Las caras bonitas de Lugano estamos con McCann. La señora paqueta que miraba la escena podría haber dicho: "“Así da gusto". Durante el piquete publicitario la protesta social se encarna en pieles blanquísimas, tetonas con pecheritas (lo must en cortes de rutas) logrando lo que la publicidad necesitaba: dar a luz al piquete chic. "La indumentaria que se usó en la performance -dice Chavo d’Emilio, nuevo director creativo de McCann- es el típico vestuario del piquetero: se trata de cambiar el formato de consumidor al de persona. El piquetero no está afuera del mercado; las influencias de las marcas son amplias: la convivencia es inevitable".
Los nuevos líderes de la agencia se niegan a pensar la pobreza como nicho ajeno al dictado de las marcas: hay que dejar de clasificar al consumidor -piden-, que se imponga la transversalidad. "La gente tiene que comer -sigue Chavo d’Emilio-, y dentro de esa comida hace una elección. Desde ahí se le puede hablar". Lo último en tandas es la conciencia de que el accesorio o el objeto suntuario pueden ganar adeptos si se los vincula con una función de servicio. Ellos consiguieron ligar el celular a las necesidades de prostitutas... ¿por qué no de piqueteros? "Hay que llevar a la gente a pensar el accesorio como herramienta de trabajo -dice el publicista-, tan indispensable como la que necesita un grupo piquetero para organizarse". ¿Se banaliza la protesta social? "No", agrega Papón Ricciarelli, el otro director creativo de McCann. "Es más grave la banalización que hace la agencia que exporta dejando afuera a la Argentina de la manifestación, la de gente que no merece quedar afuera. Este es un hecho estético que enaltece, no una comunicación trivializada".
¿Por qué la TV se interesa en cartoneros y piqueteros? Papón Ricciarelli: "Interesa el cartonero como imagen, porque tiene una propuesta de trabajo, y no la actitud de queja. Es un sinónimo de renovación, la prueba fehaciente de cómo se reinventan las cosas según ciclos. Es una nueva fuerza de trabajo organizada que lucha y genera su propio espacio. Se paran en el punto en el que uno desecha". ¿Cuándo el piquete es ganchero y vendedor? "Cuando es una manifestación a favor y no de queja, a la hora de menor tránsito. Y los integrantes son atípicos: rubios, mujeres bellas, bebés, perros. Lo atípico es ver esa calidad de gente en una manifestación. Ya me había tocado trabajar con la pobreza en campañas de bien público: hay que ponerse en el lugar de la persona que necesita ayuda y de la que puede darla".
El director Gustavo Postiglione (El asadito) ubicó al piquete en el centro de la narración de su programa Pasajero, del canal Ciudad Abierta, en un extraño experimento de cruce entre realidad y ficción: llevó a la actriz Jazmín Stuart a un piquete real en el Puente Pueyrredón (Avellaneda, provincia de Buenos Aires) y le propuso que actuara de alguien que quiere cruzar a pesar del corte. "Le puse una carga de humor, para quitarle al tema su pátina de solemnidad. Fue la historia de una estrellita de TV (la propia Stuart) que pensaba pasar sólo por creerse famosa. Y lo cierto es que el piquete casi se desbandó cuando reconocieron a la actriz y tuvieron la actitud de pedirle autógrafos". ¿Fue la inauguración del cholulismo piquetero? ¿La comprobación de que la fama es más fuerte que la protesta? ¡Herejía! "Hacer ese programa me ayudó a pensar que había algo de banalidad en la protesta social, que tan dura no es, y que los niveles de degradación de la cuestión política llegaron a todos lados", sigue Postiglione. "Pienso que hay que permitir la protesta, que es necesaria, pero dudo de su fuerza ideológica". ¿Cómo es el modo de irrupción más común del piquetero en la pantalla? "La mayoría de las veces, cartoneros y piqueteros entran a los medios desde un lugar violento, puestos como personas a quienes hay que demonizar. Y en verdad el piquetero es una persona como cualquiera, con el derecho y la necesidad de manifestar. Casi unilateralmente, se demoniza para unificar cualquier tipo de protesta o manifestación como algo que hace ruido, molesta, corta el tránsito, jode". ¿Acaso su mirada no fue igualmente condenatoria? "Desde el ’75 hasta esta parte hubo veinte años de cultura política en caída. El modo de que la cuestión social y cultural funcione es poner un poco de humor, desacartonarla y discutirla en serio. No me río de la protesta, cuestiono el tipo de discusión política que se plantea".
Para Edgardo Cozarinsky, que filmó imágenes de cartoneros como fondo de su film Ronda nocturna (y los hizo formar parte de un clima de ensoñación urbana decadente), "lo esencial es evitar todo pintoresquismo: el paternalismo bienpensante que se regodea con la exhibición miserabilista, tanto como el subrayado con intención progre. Los cartoneros están muy visibles en el film porque es imposible no verlos si uno camina por la calle desde la tarde". Los eligió en los alrededores de M. T. de Alvear y Pueyrredón, habló con ellos, les propuso trabajar como parte del equipo a pesar de la fugacidad de la aparición. Pagó a cada uno de los cartoneros "una cantidad convenida por una pasada" y más dinero para una familia que cumplió un rol más visible, como clan ilusorio y transitorio del protagonista. "Me divirtió (a esta altura de mi vida las malas críticas, cuando son imbéciles, me confirman lo que quiero hacer) que un larva escribiera que se notaba que yo había pasado mucho tiempo lejos de Buenos Aires por la mucha atención que le prestaba a la miseria", dice Cozarinsky. Gonzalo Heredia, protagonista de Ronda nocturna, defiende la necesidad de mirar de cerca al cartonero. "La vida que llevan -descubre- es increíble. Pero en vez de leerlo en un diario hay que tenerlos enfrente. El egoísmo deja de existir. A los medios todo les llega distorsionado: el cartonero es malo, ladrón, no educado. Lo que no se ve es el drama humano: rotulan las cosas. Pero el cartonero de Ronda nocturna, en oposición al del noticiero, no es invadido por la cámara en su intimidad. Defiendo la convivencia, el acercamiento a un ser humano igual que nosotros".
¿Más apariciones? Si las últimas imágenes de cartoneros y piqueteros proponen fundir ficción y realidad como detrás de un vidrio esmerilado, los clásicos del género son el informe urbano (Ser urbano, Noqtámbulos) o la crónica del noticiero. El valor es antagónico: si el informe urbano propone la excursión a los márgenes como si fuera a la vuelta de la esquina y la domesticación del pobre en el hábitat de living y mediante la práctica de ronda de mate, el noticiero hace foco en el conflicto más que en el exotismo del personaje. Sobre el noticiero, la socióloga Ana Wortman interpreta la aparición de piqueteros como un obstáculo en el ideal de la globalización. "A la gente le preocupa poder circular, es la metáfora de la globalización. El valor máximo es poder llegar a todos lados en poco tiempo", dice. "El imaginario de las clases medias y altas, reflejado por los medios, es viajar por autopistas... llegar al country sin que nada se interponga en el camino".
Página/12 - Buenos Aires, 10/9/2005 |
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El corazón y la poesía mirando a Buenos Aires
Fernando D'Addario
Hasta hace poco, su nombre seguía inscripto en lo que se denominaba -con cierto desatino temporal- "la renovación de la poesía tanguera". Ese desajuste, que hablaba más del tango que de ella, hizo que Eladia Blázquez apareciera vinculada siempre a ideas relacionadas con lo "nuevo" y hasta con lo "joven". Lo cierto es que, a contramano de esa pereza para reacomodar los rótulos, Eladia era desde hace rato un clásico más de Buenos Aires, como Manzi o como Discépolo. El 31 de agosto se murió, a los 74 años, víctima de un cáncer. Ahora sí, tal vez, será ubicada en el panteón que el tango reserva en exclusiva para quienes ya no están.
Como sus mejores creaciones -Sueño de barrilete, El corazón mirando al sur, Honrar la vida, entre otros- trascendieron a su autora y pasaron a integrar el inventario de las canciones sin dueño, es probable que la dimensión de su figura se haya diluido un poco. A principios de los '70 fue protagonista involuntaria de una paradoja: en una sociedad que había empezado a ver a la mujer en términos expansivos, Eladia renovó un género musical a la defensiva, cada vez más replegado ideológicamente. Hoy el dato puede resultar curioso, pero hasta que apareció ella, no había poetas mujeres que jugaran de igual a igual en la primera división del tango. Y aunque no introdujo tópicos de género, su aparición limpió la poética tanguera de farolitos y malevos. Enfocó Buenos Aires con una mirada que se acercaba más a esa ciudad de los años '60 y '70, conmovida por otras incertidumbres. Entre el "sur, paredón y después", de Homero Manzi, hasta el "corazón mirando al Sur" de Blázquez mediaron una generación entera y varias revoluciones. La sensación de nostalgia por el barrio que se iba se transformó en una inquietud, si se quiere, política.
Eladia fue testigo de todos esos cambios, que también modificaron su realidad. Nacida en febrero de 1931, se había criado en Gerli, entre mates, novelas de Stendhal y poesías de García Lorca que le leía su abuela, una humilde inmigrante española. Vivió sus últimos treinta años en Barrio Norte. En el medio hubo una carrera siempre creciente, que fue graduando su inserción en la élite de la música popular. No debe leerse en términos maniqueístas, sin embargo, el resultado artístico de ese contraste entre la pobreza de su origen y el confort de su madurez. Eladia decía -y su obra lo corrobora- que más que mirar hacia el sur o hacia el norte, su corazón era una especie de brújula, que tenía que mirar para todos lados. La suya era una perspectiva políticamente neutra, pero poéticamente comprometida con sus afectos. "De Avellaneda no puedo decir que me guste; puedo decir que la quiero", señalaba, y dejaba picando una sutil diferencia.
En la búsqueda de una poesía que pudiera hacerle justicia a la ciudad que tanto quería, no fueron pocas las veces en que cometió el "pecado" de la candidez. Solía expresar una especie de idealización escéptica de Buenos Aires. Escribía sobre sus sueños que se iban deformando. "En mi alma guardo un poco de melancolía y otro poco de buen humor. Quizá la resultante de eso sea la ironía, que inunda muchas de mis canciones", dijo hace siete años en una entrevista concedida a Página/12. Acababa de participar como guionista de un evento artístico que se realizó a propósito de la inauguración del Shopping Abasto. Otras veces se ponía seria. En 1993 le hizo juicio al Modin (el partido político fundado por Aldo Rico) porque utilizó en una campaña, sin su autorización, Honrar la vida.
En la etapa inicial de su carrera no era el tango sino el folklore el ritmo que guiaba sus pasos. De hecho, Los Fronterizos, Ramona Galarza y el Cuarteto Zupay, entre otros, grabaron muchas de sus obras. Después de 1970, cuando editó su primer LP dedicado al tango, los cantantes más cercanos a su generación (Raúl Lavié, Amelita Baltar, Chico Novarro, Susana Rinaldi, entre otros) repararon en su poesía. Pero el carácter más íntimo de la obra de Eladia no está relacionado ni con el tango ni con el folklore ni con la balada. Tiene que ver, por el contrario, con la evaporación de las fronteras genéricas. Las creaciones de Blázquez cobraron estatura universal el día en que fueron adoptadas por intérpretes como Mercedes Sosa, Sandra Mihanovich, Marilina Ross o Julia Zenko, capaces tomar de aquí y de allá, sin prejuicios. Las canciones de Eladia empezaron a ser de todos.
Recibió en vida numerosos premios, que nunca son considerados suficientes a la hora de los obituarios. Fue distinguida con el Prensario 80 y con el Estrella de Mar 81, entre otros; fue nombrada Hija dilecta de la ciudad de Avellaneda en el ’88 y Ciudadana ilustre de la ciudad de Buenos Aires en el ’92. Publicó dos libros: Mi ciudad y mi gente y Buenos Aires cotidiana, en los que abordó como temática las características y las costumbres del porteño. En una de sus últimas presentaciones, protagonizó el espectáculo Cantautoras, junto a Teresa Parodi y Marilina Ross; el año pasado compuso la letra de las canciones y la música de la obra Nativo. La enfermedad impedía su presencia física arriba de los escenarios, pero sus canciones poblaban los repertorios de intérpretes que ella ni conocía. Si yo pudiera, Milonga de mi ciudad, Prohibido prohibir, Con las alas del alma, Contame una historia, Sin piel, son algunos de los clásicos que siguen sonando, en este mismo momento, relativizando esa interrupción brusca que supone toda muerte.
Página/12 - Buenos Aires, 1/9/2005 |
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Ferrer, el rey del son cubano
La muerte del cantante Ibrahim Ferrer, una de las figuras más rutilantes del famoso elenco de leyendas del proyecto Buena Vista Social Club, supone una sensible pérdida para la música tradicional cubana. Ferrer, nacido en 1927 en la ciudad oriental de Santiago de Cuba, falleció a media tarde del 6 de agosto, a los 78 años, en un hospital de La Habana, donde fue ingresado a causa de una repentina dolencia gastrointestinal. El artista había regresado esta semana de Europa, donde estuvo promocionando su último disco, Mi sueño. A bolero songbook, una colección de boleros añejos con los que Ferrer se distanció del tradicional son cubano que ha marcado su labor. Con este nuevo álbum, el cantante confesó en Barcelona hace sólo unos días que "hizo realidad un viejo sueño". "Terminó la gira con mucho valor y éxito", declaró Caridad Díaz, viuda de Ferrer, que había ganado fama internacional a partir de su participación en el proyecto Buena Vista Social Club en 1997. Al productor musical cubano Juan de Marcos González, que convenció a Ferrer -jubilado de la música desde 1993- de que participara en el proyecto junto a un grupo de antiguos intérpretes de la música tradicional cubana, le sorprendió el repentino fallecimiento. "Me siento muy triste porque una vida que termina siempre genera tristeza, pero al mismo tiempo me siento orgulloso de la suerte que Dios me dio de poder ayudarlo a él y a los restantes integrantes del proyecto, para generar una nueva vida, recomenzar una carrera y además poder disfrutarla", declaró Juan de Marcos.
Ibrahim Ferrer saboreó los mayores éxitos como cantante ya septuagenario, mostrando sus excepcionales cualidades vocales para interpretar lo mismo un son que un romántico bolero, abarrotando teatros en los más diversos confines del mundo. Comenzó a cantar siendo muy joven en su natal Santiago de Cuba, la tierra donde nació el son, considerado el género base de la música cubana, cantando con bandas locales. En 1955 tuvo un exitoso disco El plantanar de Bartolo con la orquesta más popular de Santiago, Chepín-Chóven, y dos años después se trasladó a La Habana, donde trabajó con la orquesta Ritmo Oriental y el gran sonero Benny Moré. Luego se reunió con el grupo de Pacho Alonso y Los Bocucos con el que se mantuvo hasta 1991, cuando decidió retirarse de la música, sin sospechar que le aguardaban aún los mejores momentos de su carrera. El propio cantante dijo en una entrevista con EFE que se había distanciado de la música porque "se había desencantado".
Dotado de una melodiosa voz, considerada por algunos musicólogos como campestre, natural y con sabor a ron, Ferrer desarrolló una carrera de éxitos internacionales como nunca imaginó a partir de su aparición en el famoso disco del Buena Vista ganador de un Premio Grammy. Convertido en una estrella global, durante los últimos años Ferrer ha viajado casi constantemente por todo el mundo, con una banda que para él era como un "sueño hecho realidad", con músicos de la talla de Guajiro Mirabal -"el mejor trompetista que he conocido jamás"- y Cachaito, considerado el mejor bajista de Cuba. Ibrahim Ferrer acumuló en los últimos años varios premios Grammy, numerosos discos de oro, ganó el prestigioso premio MOBO en el Reino Unido, fue galardonado en la categoría "Músicas del Mundo en América" para el premio de la BBC Radio 3, celebrado en Edimburgo, Escocia, en 2004. Considerado uno de los mejores vocalistas del mundo, el propio Ibrahim comentaba: "Parece que la vida tenía preparado este momento que me ha estado esperando todo el tiempo".
Página/12 - Buenos Aires, 8/8/2005 |
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Canción wichí
Luis Bruschtein
La historia empezó en el corazón inhóspito de la selva norteña, en una aldea de chahuancos, y parece culminar 35 años después muy cerca de allí, en un poblado wichí. Es una historia musical que tuvo como bisagra o articulación una contratapa de Página/12. El protagonista principal es el maestro Sergio Aschero y su poderosa numerofonía, una nueva forma de escribir música. Cuando todavía no tenía 20 años, Aschero ganó una beca del Fondo Nacional de las Artes para estudiar la música de los chahuancos en el norte argentino, en las selvas ribereñas del río Bermejo. Fue toda una odisea llegar y después vivir en esta aldea grabando los ritos religiosos, las alegrías y tristezas de esa comunidad prácticamente sin contacto con la civilización blanca. Al regresar a Buenos Aires intentó transcribir lo que había grabado y le fue imposible hacerlo con el sistema tradicional. ''El viejo sistema medieval de escritura de la música no podía expresar algo tan simple como la música de los chahuancos'', afirmó. Desde ese momento se convirtió en una obsesión la búsqueda de una nueva forma para escribir música. De chico había comenzado sus estudios en el Collegium Musicum y en el Conservatorio Nacional y en España terminó su formación en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y en la Universidad Complutense de Madrid. Vivió más de 20 años en el exterior, en España, Italia y Brasil, y cuando volvió a la Argentina ya traía el fruto de sus investigaciones. Eliminó el pentagrama, las claves, las redondas, las blancas, negras y corcheas, sostenidos y bemoles y simplificó todo hasta lograr un sistema sencillo, lógico y a partir de conocimientos familiares y comunes: números o formas geométricas y colores.
Todo esto se contó el año pasado en una contratapa que se tituló Música. Un día llamaron de la Fundación Niwok a la redacción para contactarse con el maestro. Un grupo de jóvenes de una comunidad wichí había decidido proponerle la organización de talleres de formadores musicales. Y allí comenzó otro capítulo de esta historia, con el maestro Aschero moviendo varias veces al año su porte voluminoso y su barba roja desde Buenos Aires hasta la localidad formoseña de El Potrillo, en medio del monte y más o menos cercana al Bermejo. Pero esta vez, los wichís habían perdido la música propia en el proceso traumático de irrupción de la civilización blanca. Habían dejado de ser pescadores por los continuos desbordes del Bermejo y se habían convertido en montaraces. Esta rama de los wichís fue evangelizada a principios de siglo y perdió sus músicas ancestrales y los instrumentos autóctonos. El grupo Sacham, que reúne a los jóvenes más inquietos de la comunidad, decidió encabezar un proceso de recuperación de sus capacidades musicales y de recreación de sus procesos culturales. Para allí fue el maestro Aschero, con su esposa, Mirtha Karp, también música. Más de treinta horas de viaje, primero en ómnibus, después en un colectivo destartalado y finalmente en una camioneta todoterreno que llega tras las últimas cuatro horas por una huella, sendero o trocha, que atraviesa el monte entre saltos y bandazos.
Esta especie de vikingo pelirrojo y de ojos azules no desentona en el poblado wichí. Más bien todo lo contrario, la pasión por la música estableció lazos inmediatos y profundos, sobre todo con el grupo Sacham, que ya lo ha bautizado en su lengua. El maestro no habla de incomodidades ni cansancios, está deslumbrado con esta experiencia. Inventó un nuevo sistema de escritura cuando no pudo transcribir hace 35 años la música de los chahuancos y ahora, en la misma zona de aquella primera experiencia, tiene la posibilidad de poner su numerofonía a disposición de esta comunidad wichí que perdió la música. Un enorme potencial frente a una página en blanco. ''Ni Mirtha ni yo escribimos las letras o la música -dice Aschero-, nuestro trabajo es solamente facilitar esa tarea, las letras y las canciones las escriben ellos''. Es una historia circular, incluso geográficamente, porque Aschero desarrolló su sistema, respaldado por músicos como Luigi Nono o Darius Milhaud y científicos como Stephen Hawking, para abrir el universo de la música a la gente común, porque ''la música forma parte de la vida y sólo una ínfima parte de las personas sabe leerla''. Los jóvenes Sacham de El Potrillo ya pueden exhibir los primeros frutos de su empeño y vencer el recelo inicial de los ancianos de la comunidad: han escrito el primer cancionero wichí con sus composiciones y están construyendo nuevos instrumentos musicales con los materiales que provee el monte. Los wichís volvieron a cantar sus canciones, nuevamente le han puesto música a sus sueños.
Página/12 - Buenos Aires, 6/7/2005 |
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''El verdadero tema es la búsqueda de la identidad''
Cecilia Hopkins
Una mujer que escapa de su casa y abandona a su marido tras constatar que ha perdido su embarazo, decide viajar en tren hacia un destino elegido al azar. La huida, sus pensamientos y sensaciones son la materia narrativa de Ojo sin párpado en el cielo, cuento de Arel Barchilón premiado en Costa Rica, escenificado en Buenos Aires. La actriz canaria Mónica Lleó interpreta este monólogo bajo la dirección de Alejandro Giles, en una puesta rítmica y ascética que valoriza la musicalidad del relato, abierto a múltiples lecturas. En la ensoñación de la protagonista, el espacio se transforma: el tren atraviesa la llanura pampeana pero también se adentra en los Pirineos, hacia la ciudad de Por Bou, sobre el Mediterráneo. Para el autor, la idea de unir ambos continentes es ''una constante, casi una matriz inconsciente de la literatura argentina''. Para la actriz, en cambio, la transposición de lo europeo sobre lo americano concreta una metáfora acerca del lugar ideal: para la protagonista que vive en la Argentina, Europa es ''el lugar soñado, el destino maravilloso, el lugar que es mejor que el propio, el sitio ideal al que se quiere llegar''. En una entrevista con Página/12, Barchilón y Lleó reflexionan sobre esta obra ya estrenada en Canarias. Primer proyecto de la compañía Enlace Teatral Iberoamericano -grupo que también integra Giles-, Ojo sin párpado en el cielo será próximamente presentada en Europa traducida al inglés y al francés.
-La estructura lírica de Ojo sin párpado en el cielo permite diferentes interpretaciones. ¿Sólo se habla del aborto espontáneo en la obra, no hay referencias al aborto por elección? M.
LL.: -A mí me parece que no, que siempre se habla del aborto
involuntario, de la pérdida, de la quebradura. De hecho, al personaje esa
pérdida le supone un enorme trauma que es lo que hace que cambie su vida,
que lo deje todo.
-¿Qué
clase de conocimiento interior sugiere el viaje en tren?
-¿De
qué se habla exactamente cuando se dice que alguien está en la crisis de
la mitad de la vida?
-¿La
huida de la protagonista tiene alguna conexión con la de Nora, en Casa
de Muñecas, de Ibsen?
Página/12 - Buenos Aires, 26/6/2005 |
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Angoa, personaje del danzón cubano
Gerardo Arreola
Las palmas truenan marcando el compás en el Círculo Social Jesús Menéndez, en el corazón del barrio bravo de Marianao en La Habana, cuando la concurrencia rodea la pista y cobija al festejado, un hombre elegante, muy trajeado y con sombrero de galán, que baila un danzón mientras el coro ruge: ¡Es... Angoa! Ricardo Benedit Varela cumple 96 años. Su tarjeta de presentación dice ''danzonero mayor'', pero pocos en la fiesta podrían recordar su nombre. Como dice la pieza, todos lo conocen por Angoa, porque sabe bailar. Cualquier mexicano más que cuarentón dirá que algo le suena, que dónde habrá oído eso. Es el danzón Angoa, compuesto en 1946 por Félix Reyna, un desaparecido violinista de la orquesta Arcaño y sus Maravillas, en honor a este personaje autodidacta, que fue empleado de oficinas públicas, inspector aduanal, cartero y boxeador; que llegó al grado 33 de la masonería, se hizo babalawo (oficiante) en la creencia afrocubana yoruba, y cuya fama retumbó en los salones y las peñas de baile de La Habana en los años 40 y 50. Ya entrada la década de los 60 en México, la Sonora Santanera de Carlos Colorado tomó la base de aquel danzón cubano para lanzar La boa, su pieza emblemática.
¿Quién llevó ese danzón a México, cómo llegó a Colorado, por qué ni Angoa ni su amigo y representante Luis Hernández sabían hasta ahora de aquella versión?Era 1909. Todavía gobernaba Porfirio Díaz en México, cuando Ricardo nació en San Leopoldo, un barrio popular surgido en la periferia de la antigua capital colonial. Castigado por una meningitis, habló ya muy grande, a los 7 años de edad, y lo hizo con defectos. De alguno de sus giros más frecuentes, los muchachos de la calle tomaron el apodo que lo seguiría como un sello, igual que sus trajes y su sombrero: Angoa. Cuenta Ricardo que su madre, Rafaela, fue quien lo puso en contacto con el danzón. Ella era vicepresidenta de una de las agrupaciones que florecieron en Cuba en la primera mitad del siglo XX para cultivar el baile de salón. Rafaela Varela animaba la sociedad Los Cocheros, integrada por conductores de carretelas tiradas por caballos. Ricardo y sus dos hermanos bailaban danzón, bajo la mirada maternal y la voz instructora de Rafaela. Rebasada la adolescencia, Andrés, uno de los hermanos, fundó su propia agrupación de bailadores: la Sociedad Jóvenes de Concordia, bautizada así en honor a la calle de ese nombre. Angoa recuerda que ingresó a muchas de esas cofradías que se cruzaron por su camino y le abrieron las puertas: Los más Libres, Santiago Sport Club, el Club Océanico, el Club Adelante, la Sociedad de los Carteros. Algunas tenían su propio danzón, como la Unión Cienfueguera y el Isora Club.
Angoa tendría 18 o 20 años cuando se hizo socio de la Unión Fraternal, un templo para que negros y mulatos rindieran sus ofrendas a la danza matemática, en el barrio de Jesús María, en las goteras del casco histórico. Pronto los hermanos Benedit Varela se hicieron de fama en la Unión Fraternal. Angoa era de los bailadores que se acercaban a la puerta y las ventanas, para lucirse frente a los que no eran miembros de la sociedad. En 1948 la orquesta de Arcaño grabó el danzón Angoa en los estudios de la radiodifusora CMQ. Rafael entendió que había llegado el día de formar su propia fraternidad: el Angoa Sport Club.
Angoa camina con un muletín, pero baila con propiedad. Casi no tiene gestos faciales. Viste con disciplina y tiene la lucidez suficiente para compartir sus recuerdos con La Jornada:
-¿Qué motivó a Félix Reyna a hacerle un danzón? -El mismo lo dijo: mi forma de vestir, mi forma de bailar. Todo el mundo lo notaba.
-Además de su propio danzón, ¿cuál es el que más le gusta? -Fefita -de José Urfé, uno de los padres del género.
-¿Qué recuerda de su sociedad de baile? -Era muy chiquita, de poca gente, pero muy entregada al baile. Dábamos fiestas en varios clubes y en los jardines de La Tropical (una antigua fábrica de cerveza que hoy es el bailadero más popular de La Habana).
-¿Cómo hizo para conservarse tan bien a su edad? -Me cuido, como poco y bailo todo lo que puedo.
-¿Es cierto que usted tenía mucho éxito con las mujeres? -Demasiado.
-¿Y por eso vestía bien? -A las mujeres les gustan mucho los hombres cuando visten bien. Yo vestía bien y bailaba buen danzón. Esa era la clave. Con el danzón uno luce la ropa y la compañera luce el abanico.
-¿Se puede conquistar a una mujer mientras baila danzón? -Sí, señor. Bailando nace el amor. Usted va al cine y lo que está viendo es la pantalla. En el danzón usted siente a la pareja, la atrae.
Angoa y Hernández no pueden creer que exista La boa y que haya hecho bailar a una generación de mexicanos. Quieren buscar el eslabón perdido.
La Jornada - México D.F., 20/5/2005 |
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Muere en Quito María Escudero
''Fui, soy, seré la circunstancia que me toque encontrar. Y, queridas amigas y amigos, hermanas y hermanos, percibo que falta el último paso. Pero. a decir verdad, todavía no he comprado el último par de zapatos. Hay María para rato. y, sobre todo: ¡hay Marías para rato!''
María Escudero, reconocida por su intensa actividad en la cultura y el teatro, falleció en Quito el sábado 2 de abril, a la edad de 78 años. La directora, nacida en Córdoba, residió en la capital ecuatoriana a partir de 1976, cuando tuvo que huir de la dictadura militar argentina. De una sólida formación teatral, tuvo entre sus maestros al célebre mimo francés Marcel Marceau y estudió y admiró a Bertold Brecht y a Eugenio Ionescu. Poseyó un extraordinario carisma escénico y una gran cultura universal, lo que le permitía destacarse en cualquier escenario, desde una aula de clase, el patio de una escuela, comunas indígenas y campesinas de ande y costa, hasta estadios llenos y salas convencionales. Fue autora de investigaciones culturales en Argentina y Ecuador, impulsó un teatro militante y comprometido con la liberación y la justicia social y ejerció la cátedra universitaria en su país natal y en Ecuador, su segunda Patria. Fue jurado del Premio Casa de las Américas y escribió numerosas publicaciones, artículos sobre arte y política y obras de teatro. Trabajó en Ecuador con organizaciones populares y de izquierda, activó en la solidaridad con los perseguidos del Cono Sur y contribuyó activamente en la construcción de un movimiento de mujeres de sectores empobrecidos.
En las décadas del 60 y del 70, María Escudero impulsó en Córdoba el movimiento de Canto Popular y la creación del Libre Teatro Libre, agrupaciones que fueron reconocidas en Argentina y en Latinoamérica. En 1999 se realizó en Córdoba el ''Festival El Libre Teatro Libre, María Escudero'', entonces recibió distintos homenajes públicos y la Universidad Nacional le otorgó el título de Doctora Honoris Causa.
En su último discurso al recibir el Premio ''Manuela Espejo'' otorgado por el Concejo Metropolitano de Quito, María Escudero dijo: ''...¿Quién soy? Una maestra de primaria, que inició el camino prematuramente. Y una maestra de primaria levantándose con los que no terminaban de contar su verdad, ocultándola en el aula, en el patio, en el silencio, desde el miedo al conocimiento que provoca susto y desata sueños... Debo decirles que soy hija de la rabia y del grito latente contra los silencios y ocultamientos, informadísima en literatura e hitos históricos, cuadrada en números y, sobre todo, funcional en muchas habilidades aprendidas en la vida. Sólo eso soy. El teatro, que me sedujo desde muy niña gracias al circo, me ha comprometido conmigo misma y con mis propios silencios. El teatro es mi vida desde que despierto... hasta que vuelvo a despertar. Y seguiré creyendo en él, en su belleza, en su pasión, en su locura y en las broncas habidas y por haber que implica el arte en nuestro continente... el arte en libertad''.
Argenpress - 3/4/2005 |
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La modernidad de Salvador Allende
Juan José Olivares
''Salvador Allende es un hombre que hay que reivindicar por su modernidad; no es un personaje del pasado, es alguien que propuso mejorar las cosas para vivir en una sociedad más equitativa. Denunció el papel de las trasnacionales, que se han adueñado del control político del mundo, propuso reformas graduales sin pasar por guerra civil, fue una figura de coyuntura que unió la política y el sueño, la utopía y la política'', comenta en entrevista el cineasta chileno Patricio Guzmán, autor del documental Salvador Allende, estrenado en la selección oficial fuera de competencia del pasado Festival de Cannes, y que ahora será exhibido dentro de la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, que empezará el primero de abril.
Patricio Guzmán, quien hace tres años estrenó el documental El caso Pinochet, en la sección paralela a la Semana de la Crítica, también en Cannes, ha plasmado la realidad político-social chilena desde antes del golpe de Estado de Augusto Pinochet, en 1973, cuando filmó la trilogía La batalla de Chile, exhibida en 31 países y considerada uno de las 10 mejores películas políticas de todos los tiempos. Guzmán había tratado el tema de Allende sólo de forma circundante en otros filmes, porque ''era difícil hacer una película sobre un personaje tan complejo; me daba miedo y lo iba aplazando. Y ahora me interesaba más el personaje que la película. Durante un tiempo cargué un guión conmigo, pero no resolvía rodar. Jacques Bidou, el productor, me estimuló a hacerlo. Por eso ésta es una película personal, son recuerdos y con ellos cuento una historia. No es una biografía clásica, hay muchas más cosas que se pueden decir de Allende, pero creo que digo las que más van a llegar al público''.
-¿Se mitificó la figura de Allende? -Constatando la universalidad de la cinta y del personaje, cuento los recuerdos más emotivos en la vida de este hombre ejemplar, que hay que reivindicar por su modernidad. Inglaterra, Alemania, Francia, Italia y Suecia le recuerdan como un gran personaje. En medio de una crisis política (en algunos países esa palabra significa mentira y corrupción), su figura viene a devolver frescura a la política.
Durante el efímero periodo de gobierno de Allende, Patricio Guzmán, nacido en 1941 en Santiago de Chile, filmó La batalla de Chile. Después del golpe de Estado, sufrió encarcelamiento. A finales de 1973 pudo abandonar el país y se llevó consigo todo el material filmado. Entre 1974 y 1979 vivió en Cuba, donde realizó el montaje de las tres partes del filme mencionado. En 1978 Guzmán concluyó los libros La batalla de Chile y El cine contra el fascismo. Entre 1980 y 1982 realizó La rosa de los vientos, su única película de ficción. En 1986 regresó a Chile, aún bajo la dictadura de Pinochet, para filmar las actividades de la Iglesia católica en favor de los derechos humanos. Ahora, con imágenes de archivo y entrevistas a testigos de todos los sectores, presenta la historia de Allende, su carrera política, su elección a la presidencia, las esperanzas del Chile de entonces, y las tensiones que precedieron al golpe de Estado.
''Si vas al panfleto no consigues nada; nunca lo he hecho, no señalo con el dedo a ninguna persona, porque las películas hablan por sí mismas, los acontecimientos ponen donde están los buenos y los malos. Más que acumular información, debe hacerse algo emocional. Si acumulas mucha información es más bien un texto para ser publicado como ensayo y el documental es cine'', comenta el egresado del Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile y de la Escuela Oficial de Madrid. El realizador reitera: ''De Allende se ha dicho todo lo peor y no se ha ensalzado ninguna virtud. Se trata de decir que es uno de los más grandes hombres públicos de Chile, y hay que seguir batallando con películas o con lo que sea para restablecer la verdad. Afuera hablan de Allende como la gran figura y en Chile no, y eso habla muy mal de mi país, de la misma manera en que no dicen cómo asaltaron su casa, robaron la ropa interior de él y de su esposa. Mientras esa gente no muera (los que perpetraron el golpe de Estado) no vamos a poder vivir en una sociedad tolerante. Chile es bonito, pero los contratos son precarios, la universidad es cara, si te da cáncer no tienes dónde hacerte análisis, la calidad de vida es mala''.
-¿Ha regresado la justicia a Chile o usted hace una justicia cinematográfica? -El presidente Lagos es un hombre culto, profesor universitario, no tengo ninguna observación específica hacia él. Por ejemplo, me parece un hecho hermoso que los familiares de los desaparecidos sean tratados como grandes personas, pero hay otras que lucharon por mantener la democracia y que son considerados terroristas, hay muchos presos políticos que deberían ser perdonados. Si no hay buenos empleos es que el gobierno ha hecho la mitad de lo que debería.
No obstante, reconoce que Chile ha cambiado, ''los tiempos son otros, pero si Allende viviera ahora podría hacer mucho más. Aun así, cuando vas a las librerías de Santiago tomas los libros de historia y buscas: Unidad Popular Allende, sólo hay 12 o cuatro líneas, pero sí buscas: 'proceso de un presidente marxista que expropió empresas trasnacionales', hay mucho. Que los libros digan que los militares restauraron el orden y la civilidad es una patraña. No es responsable enseñar eso a los niños. Los gobiernos de Lagos y Frei se comprometieron en Londres juzgar a Pinochet en Chile. Londres lo dejó ir y hoy día está instalado en su casa, aunque es un viejo que ya no tiene influencias, es un símbolo al que no se le pueden perdonar los crímenes de Estado''.
-¿Usted padeció la represión de aquellos años? -La proximidad de la muerte es un trauma muy grande, te sientes inerme frente a los militares. Me amenazaron dos veces con fusilarme. Pero a mí me tomaron preso no porque hiciera una cinta contra ellos. Fue por una vecina, una señora de ''buena familia'' que dijo: 'Tomen preso a ese chico de abajo porque seguro hay algo raro', porque veían salir y entrar a gente de mi casa, y porque teníamos barba y el pelo largo. Ese es fascismo corriente.
-¿Es más fácil ser documentalista en la actualidad? -El cine documental y el de ficción son ramas separadas, los dos utilizan la misma dramaturgia en algunos de los aspectos, pero son terrenos separados. En el documental tú no pagas a los entrevistados. La ficción, en cambio, asalaria a los actores y tiene una estructura vertical militar de una empresa que tiene como propósito hacer un producto. La gente cree a veces más a una ficción que a un documental, porque la construcción gramática del cine es tan perfecta que te crees lo que ves.
Sin embargo, ''el cine documental ha ganado mucho en los recientes 10 años. Los primero que se ganó con el documental fue la subjetividad, y segundo, aprendimos a contar mejor las historias''. Guzmán terminará una cinta sobre Julio Verne para la televisión y pretende regresar a Chile ''para que me cuenten por qué tienen razón, por qué dicen que el país es tan bueno, quiero filmarlo''.
La Jornada - México D.F., 30/3/2005 |
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Sueños bolivarianos televisados
Mariano Blejman
Lo que significa estar sentado en el lugar correcto, en el momento justo. El cineasta Fernando ''Pino'' Solanas estaba sentado al lado del presidente venezolano Hugo Chávez, en la proyección que hizo de Memoria del saqueo y aprovechó la ocasión para impulsar una idea que viene trabajando desde hace 20 años: la de conformar un canal Telesur, algo así como un medio audiovisual de América latina producido por los propios países de la región. En eso andan, después de tanto charlar. Tratando de que el sueño bolivariano se vea por televisión, aunque sea en diferido. Todo comenzó cuando Hugo Chávez invitó a Solanas a presentar su película, en cuyo viaje también fue Alcira Argumedo, el 20 de mayo de 2004. ''Fue una de las proyecciones más emocionantes que tuve en mi vida'', cuenta Solanas a Página/12. Caracas estaba totalmente empapelada con sus afiches, hubo anuncios en la televisión oficial y se transmitió en directo.
Chávez se sentó junto a Solanas para la ocasión. ''Y el presidente venezolano hizo un discurso muy importante, muy emotivo, muy elogioso. Alentó a la Argentina, a su recuperación y a Kirchner.'' Estando sentados juntos, surgió el asunto de las comunicaciones entre países latinos. Algo que no ha sido tomado con todas las riendas. Solanas le dijo que lo importante era crear un canal sudamericano. ''Es vergonzoso que para conocernos entre nosotros tengamos que pasar por las centrales informativas del norte o ver la CNN. La televisión debe ser un espejo nuestro. Es una vergüenza que ningún canal argentino tenga espacios para el género documental, que es un espejo de los pueblos''.
''La televisión argentina no exhibe cine argentino, a no ser que los mismos canales lo produzcan'', denuncia Solanas y advierte sobre la importancia de la llamada ''caja boba'' como propalador de sueños. ''El principial propagador de modelos de vida es la televisión. Es portadora de modelos civilizatorios, tiene una importancia cardinal'', cuenta Solanas que le dijo a Chávez durante esa y otras noches. Con Chávez hablaron de la penetración y seducción que puede ofrecerle a los pueblos las fascinantes anécdotas del pasado latino. ''La historia latinoamericana es riquísima. Pregúntele a alguien ¿qué es Ayacucho? Nadie tiene idea de qué se trató eso. Nadie sabe que Ayacucho fue una batalla dirigida por un muchacho de 28 años y el otro héroe fue el general Córdoba con 23 años. Allí, 4500 latinos se bajaron a 10 mil españoles. ¿No es esa una hazaña espectacular para contar?''”, se pregunta Solanas.
El cineasta está convencido –y se lo hizo saber tanto a Chávez, como a su par argentino Néstor Kirchner las veces que pudo– de que los países de América latina sufren el peor modelo de la comunicación neoliberal. ''Es el modelo basado en el rating y la publicidad. Eso genera una degradación cultural espectacular de un medio extraordinario.'' Por entonces, mayo de 2004, Chávez se levantó de su asiento y habló frente al público sobre la posibilidad de hacer un canal latinoamericano. Solanas recuerda su paso por el Congreso argentino, donde siendo diputado nacional logró que se tratara en la Cámara de Diputados la creación de un canal del Mercosur. Ese mismo proyecto, que quedó trunco, llegó ahora a Chávez; en diciembre, en un encuentro internacional de artistas e intelectuales ''nos enteramos de que Venezuela está trabajando seriamente en la construcción de Telesur o un canal sudamericano''. A Solanas le parece increíble que ese proyecto no sea también impulsado por el gobierno argentino. ''Le entregué el proyecto a Miguel Núñez en mano, diciéndole que se lo entregaba por pedido expreso de Chávez. Pero nunca tuve respuesta'', se queja Solanas, que conoce de oído otro proyecto integracionista nacido en Brasil, llamado TAL, al que podría prestarle mayor atención. ''Si hay un tema lamentable e incomprensible en este gobierno es el abandono de una reforma comunicacional.'' En el Caribe es distinto: Solanas cuenta que Chávez formó un grupo de trabajo para crear un canal de carácter latinoamericano. ''Un canal del Gobierno no sirve. Hay que crear una Fundación que pueda recibir distintos aportes que asegure la independencia periodística, artística y creativa del canal. El mejor cine, la mejor música, el mejor documental. Poner una lupa en la miseria y las zonas ocultas de este continente. Hay pueblos, problemas, sectores y clases sociales que no tienen voz ni imagen. La audiencia esta condenada a soportar a los comunicadores del pasado.''
Página/12 - Buenos Aires, 30/1/2005 |
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