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"Mi terapia es el cariño de la gente"  (4/12/2006)

"Muerte sin fin... una cotidianeidad"  (22/10/2006)

Una revolucionaria más allá del lápiz  (30/9/2006)

Percibe la realidad con el cuerpo entero  (29/7/2006)

Un mural de Rivera fue destruido en China  (13/7/2006)

Soriano y el mar interminable  (12/2/2006)

La voz de Juan  (11/2/2006)


"Mi terapia es el cariño de la gente"

Francisco Vazquez

Roberto Fontanarrosa se mueve despacio. Su silla de ruedas encuentra obstáculos continuamente, pese el buen manejo de Gaby, su esposa. Ha venido a la ciudad mexicana de Guadalajara a recibir el Premio La Catrina y también a darse un baño de afecto. "En estos últimos años en que he venido sobrellevando problemas de salud, es muy terapéutico el cariño de la gente", dijo en una entrevista el notable dibujante y escritor.

Fontanarrosa fue el personaje central del V Encuentro Internacional de Caricatura e Historieta en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. El creador de "Boogie el Aceitoso" e "Inodoro Pereyra" hizo una pausa para hablar de los lectores, de la disciplina del trabajo y de su gran pasión, el fútbol, en una charla en un atestado hotel de Guadalajara, que le recordó a un "caótico aeropuerto". "De niño tenía en casa, no sé por qué, un libro con las calaveras de (el grabador mexicano José Guadalupe) Posadas, que me atraían sin saber de quién eran. Yo digo que el premio para nosotros es poder vivir de esto, que siempre fue un trabajo vocacional y una diversión", señaló Fontanarrosa, un autor muy querido en tierras mexicanas.

Así como Fontanarrosa conoció las "catrinas" (calaveras vestidas de gala) de Posadas, sus seguidores fuera de Argentina lo conocieron sobre todo por su tira "Boogie el Aceitoso". Sobre su forma de trabajar, el dibujante señaló: "El de caricaturista es un trabajo particular, no es como el actor de teatro, que tiene la respuesta de manera inmediata. Este tipo de ferias permite ese contacto con el público, que es lo que da una aproximación de cuál es la respuesta de tu trabajo. Y a veces te asusta", comentó. En esta Feria Internacional del Libro de Guadalajara, más que asustado ante las muestras de afecto de sus fans, que lo tratan como si fuera un "crack" del fútbol, al "Negro" se lo ve contento y muy amable con sus admiradores. "Hay gente que te dice yo colecciono sus cosas o se acuerda de un material que uno ya ha olvidado. Por eso no debo perder de vista que éste es un trabajo hecho para otra gente", afirmó.

En determinados círculos, existe una renovada valoración de la obra de Fontanarrosa, de 62 años. Circulan varios de sus libros, como Best Seller, El Area 18, La Gansada, La mesa de los galanes, El mundo ha vivido equivocado y Los trenes matan a los autos. Sus fans también conocen varias de las miles de páginas que ha escrito, en diversos formatos, sobre el fútbol, el sexo, la pareja y la cultura, entre otros temas. Es que Fontanarrosa escribe y dibuja historietas desde 1973 de manera regular. Aun ahora, pese a sus dolencias físicas, dibuja una viñeta por día. "Se hace natural hacer un chiste diario. Al principio me asustaba un poco, pero después armás una rutina de trabajo", señaló. Además, los políticos no paran de darle material para alimentar su ingenio. "En países como los nuestros por ahí ocurren en cinco días lo que en Europa no pasa en 15 años. Para bien o para mal". Y continuó con la idea: "Por ejemplo a México uno lo mira desde afuera y es difícil de entender. Pero son realidades muy complejas, como la de Argentina, Colombia, o la Venezuela con Chávez. Es un momento muy interesante en América", apuntó. Con respecto a la Argentina, Fontanarrosa recordó que la del ex presidente Carlos Menem fue una época de oro para los caricaturistas por su perfil alto y su entorno, conformado por "una corte de los milagros" que daba para ironizar mucho. En cambio, agregó, "los siguientes presidentes, Fernando de la Rúa o Néstor Kirchner no, acaso Cristina".

Fontanarrosa participó en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, en una mesa en la que se habló, como no podía ser de otra manera, de literatura y de fútbol, "una pasión compartida", según reconoció. "Yo soy hincha de Rosario Central, ¿ya se los había dicho?", comentaba en broma a cada rato. Luego fue más contundente en relación con su amor por el más popular de los deportes: "El fútbol es el ADN de la vida". Pero también le dejó lesiones. "Tengo una operación de meniscos y un reemplazo de cadera izquierda. Yo digo que fui profesional porque siempre pagué para jugar: alquilar la cancha, pagar la camiseta, a los árbitros. Ahora que ya no juego, pienso que nada me ha gustado tanto en la vida como jugar al fútbol, y repito, jugando mal", confesó.

El 2 de diciembre el humorista recibió La Catrina, una escultura de bronce, premio que antes recibieron Sergio Aragonés, Quino, Rius y Gabriel Vargas. "Estoy adaptándome para trabajar con esta enfermedad", que no le permite caminar y apenas le deja mover un poco las manos, contó. "Con mucho esfuerzo puedo seguir dibujando, y la electrónica me reemplaza los textos y esas cosas. Es una enfermedad rara, compleja, desconocida, en la que se está trabajando para encontrarle soluciones. En ésas estamos", concluyó.

Página/12- Buenos Aires, 4/12/2006


"Muerte sin fin... una cotidianeidad"

Arturo Jiménez

Luz y oscuridad, alegría y pesar, arte popular y arte a secas se conjugan para, a partir de la muerte, maravillar al espectador en dos momentos: uno festivo, bajo un domo luminoso, y otro más íntimo y reflexivo, a media luz, aunque no exento de sonrisas. En medio de una verbena popular con música de organillo, chucherías, aguas frescas y cervezas, se abrió al público en el Centro Histórico de la Ciudad de México la primera gran exposición del Museo de Arte Popular (MAP), a siete meses de inaugurado: Muerte sin fin... una cotidianeidad, de referencia gorostiziana.

Y no se exagera la magnitud de la muestra, pues se trata de unas 100 obras maestras del arte popular puestas "al mismo nivel" de unas 150 piezas de las artes plásticas mexicanas, desde la época prehispánica hasta hoy, con nombres como Tomás Mondragón, Guadalupe Posada, José Clemente Orozco, Frida Kahlo, Mathias Goeritz, Juan Soriano, Roger von Gunten, Mariana Yampolsky, Enrique Metínides y Julio Galán, fallecido recientemente y cuya Muerte con guitarra ilustra el cartel oficial. Todos ellos aparte del amplio espectro de creadores de ayer y de hoy, anónimos y conocidos -pero poco reconocidos-, que con sus manos, ingenio, humor e imaginación han dado contenido al concepto siempre relativo de arte popular, proveniente del también eufemístico de cultura popular.

Ubicado en un magnífico edificio de Independencia y Revillagigedo, el patio central del MAP recibe a sus visitantes con un organillero ubicado al lado de una treintena de calaveras de tamaño natural representando diversas escenas del cine de la llamada época de oro, a pleno hueso. Bajo el domo del edificio de cinco pisos se observan personajes de Ahí está el detalle, Los tres García o Enamorada, con el general José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) a caballo y Beatriz Peñafiel (María Félix) detrás de él. En una escena ya clásica de Los olvidados, El Jaibo (Roberto Cobo) está por lanzar una roca al ciego don Carmelo (Miguel Inclán), quien yace en el suelo, vencido. A un lado, en María Candelaria, la protagonista, Dolores del Río, va en una trajinera y Lorenzo Rafael (Armendáriz) carga un canasto con un mecapal. Y así con A toda máquina, con todo y acrobacias en moto, Salón México o Ensayo de un crimen, donde Archibaldo de la Cruz (Ernesto Alonso) sostiene una pierna del maniquí de Lavinia (Miroslava). O Macario, donde Ignacio López Tarso está al pie de la cama de la niña enferma, mientras del otro lado la Muerte (Enrique Lucero), en una reiteración de sí misma, espera cumplir su misión.

En el primer piso, a media luz, un tzompantli con pantalla de acrílico muestra unas 160 calaveras antiguas, tradicionales, modernas y contemporáneas. A un lado, una sentencia en latín: "Fue el temor lo primero que puso dioses en el mundo". Y junto a una tumba de tipo prehispánica del occidente de México, el rey-poeta Nezahualcóyotl canta: "... percibo lo secreto, lo oculto:/ ¡Oh, vosotros señores!/ Así somos,/ somos mortales,/ de cuatro en cuatro nosotros/ los hombres/ todos habremos de irnos,/ todos habremos de morir en la tierra./ Como una pintura/ nos iremos borrando,/ como una flor/ nos iremos secando,/ aquí sobre la/ tierra".

Lo que sigue es abrumador, por ejemplo, esculturas antropomorfas de la diosa mexica Chihuateteo y calaveras de piedra prehispánicas. Y luego una amplia muestra de la sombría visión de la muerte durante la Colonia, con esculturas, santos y pinturas de tinte religioso, o retratos al óleo de niñas y señoritas muertas, así como el desde siempre alegre arte popular de esos siglos. El asombro crece en la sala de los siglos XX y XXI, con obras como Alegoría de la muerte, de Mondragón; Los ahogados, de Orozco; Cuatro esquinitas tiene mi cama, de Soriano, y el también bello cuadro de La muerte, de Rodolfo Nieto, así como la inquietante escultura en madera de El carnicero, de Goeritz. Y junto, árboles de la vida que, al estar poblados de calaveritas, son más bien árboles de la muerte, o plazas de toros donde todos, hasta la bestia, muestra sus huesitos. Como dijo hace unos días el director del MAP, Walther Boelsterly, el hilo conductor de toda la exposición es el arte popular y su riqueza, y cómo los mexicanos juegan, se burlan, se fotografían y hasta se comen a la muerte convertida en azúcar.

La Jornada - México D.F., 22/10/2006


Una revolucionaria más allá del lápiz

Rosa Raydán

Este 29 de septiembre cumple 42 años una de las revolucionarias más encantadoras y famosas del mundo: Mafalda. Nacida en la efervescencia de los años 60, Mafalda es una creación del caricaturista argentino Joaquín Lavado, conocido en todo el mundo como Quino. Según opinan los expertos, con Mafalda, el género de la historieta pasó de lo social a lo psicológico. Cuando comenzó a dibujarse, Mafalda tenía seis años y en marzo siguiente ingresó al jardín de infantes. En los 10 años de la historia, aparentemente llegó hasta el tercero o cuarto grado. Inicialmente, fue creada como imagen de una campaña publicitaria de electrodomésticos. Sin embargo, la fuerza del personaje condujo a Quino a seguirla dibujando. Su debut fue el 29 de septiembre de 1964 en Gregorio, un suplemento de humor. Más tarde, Mafalda, sus padres, su clan de amiguitos y su tortuga Burocracia, se mudaron al periódico argentino Primera Plana. En 1965, la tira cambió nuevamente de domicilio y se estableció en el diario El Mundo hasta que éste cerró dos años después. Esta mudanza se llevó a cabo cuando la mamá de Mafalda estaba embarazada de Guille. La historieta llegó a la revista Siete Días en 1968, con el bebé ya nacido. El 25 de junio de 1973, Quino dejó de dibujar las tiras de Mafalda.

Mafalda vivió momentos difíciles durante la dictadura militar argentina. En el 42 aniversario de la caricatura, Quino declaró que uno de los problemas que más sufrió durante su carrera como dibujante fue ese período de censura. La situación le obligó a buscar maneras alternas para esquivar ese control. Muestra de ello es el caso de la aversión de Mafalda hacia la sopa, la cual, según el dibujante, era una metáfora del autoritarismo militar de derecha que vivía el país sureño, según señala el diario español El Mundo.

Desde el momento de su publicación, Mafalda se ganó la fama de ser un registro minucioso de la clase media argentina de los años 60 y de los episodios que resaltaban en el escenario mundial para el momento. Sus amigos, Manolito, Felipe, Susanita, Libertad, e incluso su tortuga, Burocracia, fueron guiños hacia los estereotipos de Argentina y del mundo en el momento, retratando diferentes aspectos del género humano. Mafalda retrató y opinó sobre eventos tales como la guerra de Vietnam, la carrera espacial, el movimiento tercermundista, el asesinato de Kennedy, los derechos humanos, el sexo, la represión, el psicoanálisis, el feminismo y la religión, entre otros muchos. En ese sentido, uno de los juguetes preferidos de Mafalda era un globo terráqueo, al cual cuidaba como a un enfermo, lo abrigaba y hasta intentó mejorarlo con las cremas de belleza de su madre. Una de sus frases célebres señala: "El mundo está malo, le duele el Asia". Compartió su época con personajes tan diversos y célebres como el Che Guevara, Martin Luther King, U-Thant, Juan XXIII y Los Beatles, de quienes era fanática.

En su carta de presentación al dueño del semanario argentino Siete Días, la propia Mafalda comentó: "Los Beatles me gustan por que son muy alegres, están de acuerdo conmigo en muchas cosas, y tocan la música que nos gusta. Ellos deberían ser presidentes del mundo, porque tienen influencia sobre mucha gente de todos los países". En esa misma carta, Mafalda dijo: "Sobre la paz tengo todos los días pruebas de que, por ahora, es un cuento. Aprovecho la publicación de esta cartita para enviar un saludo a U-Thant. El pobre secretario de la ONU tiene muy buenas intenciones y sería macanudo que le hicieran caso, pero... Pensando en él, comprendo mejor a papá y a mamá".

Tal fue la fama de Mafalda, que el famoso escritor rioplatense Julio Cortázar, al preguntársele sobre la tira cómica, dijo: "No tiene importancia lo que yo pienso de Mafalda. Lo importante es lo que Mafalda piensa de mí". Por su parte, el escritor y filósofo italiano Umberto Eco comentó en cierta oportunidad: "Puesto que nuestros hijos se preparan para ser, por elección nuestra, una multitud de Mafaldas, no será imprudente tratar a Mafalda con el respeto que merece un personaje real". Asimismo, el Nobel de literatura colombiano, Gabriel García Márquez, aseguró años atrás: "Después de leer a Mafalda me di cuenta de que lo que te aproxima más a la felicidad es la quinoterapia".

Para 1973, la época en que finalizaba la historieta, el Canal 11 de Buenos Aires comenzó a transmitir una serie de cortos animados, producidos por Daniel Mallo, donde los personajes de Quino dialogaban. Esto dio origen, posteriormente, a la película de Mafalda, la cual fue realizada en el año 1979 y estrenada en Argentina en el año 1981. El largometraje fue producido nuevamente por Daniel Mallo. Se trataba de un montaje de los cortos hechos para la televisión, duraba 75 minutos, y en el año 1982 se estrenó en España con el nombre de El mundo de Mafalda. Esos mismos dibujos animados, en el año 1985, son doblados al francés, y se transmiten en Francia, Bélgica, Luxemburgo y Canadá. Más recientemente, con el auge de los juegos de video, Mafalda es protagonista de un juego para PCs. Las tiras de Mafalda han sido traducida a más de 20 idiomas, y existen aproximadamente 10 libros con recopilaciones sobre sus tiras, las cuales se conocen en países de habla no hispana como Finlandia, Alemania, Portugal, Grecia, Holanda, Dinamarca, Noruega y Taiwán.

Quino, quien reside en Madrid, España, se ha declarado en múltiples ocasiones sorprendido por la repercusión que han tenido sus dibujos en países tan diferentes a su país natal como Japón o Estados Unidos. "Las tiras de Mafalda están sembradas de tópicos argentinos, y siempre me he preguntado cómo pueden entenderlas en otras culturas", aseguró Quino al diario El Mundo, de España. Lo cierto es que con el paso del tiempo, esta historieta protagonizada por una niña rebelde y tierna, junto a su singular grupo de amigos, se ha convertido en objeto de culto, no sólo en su país natal sino en muchos países alrededor del planeta. Por su parte, Mafalda, quien más de una vez dijo: "Paren al mundo, que me quiero bajar", dejó las historietas, con la promesa de tomar cartas en el asunto de las guerras. "Cuando sea grande voy a ser traductora de la ONU. Pero cuando los embajadores se peleen voy a traducir todo lo contrario, para que se entiendan mejor y haya paz de una buena vez".

Anc - Buenos Aires, 30/9/2006


Percibe la realidad con el cuerpo entero

Fernando Camacho Servin

Sus ojos son toda la piel. Observa con la punta de la lengua, se llena la mente con una bocanada de aroma y mira de soslayo, como no queriendo, con el dorso de la mano. Hace versos, habla con los espíritus y toma fotografías convencido de que esta última disciplina no es sólo un arte de luz, sino también de "la no luz", en el que la realidad se percibe con el cuerpo entero. Se trata del fotógrafo, dramaturgo, pintor y poeta cubano Eladio Reyes, artista invidente que en México participó en una mesa redonda en el contexto de las actividades previas a la sexta Bienal de Fotoperiodismo, en el Museo de la Ciudad de México.

En charla con La Jornada, Reyes habla sobre la atrofia de los sentidos que produce el culto a lo visual y sobre su camino de artista. Porque antes que nada, define, lo suyo es la creación, la vocación y el talento, no la lástima. Y es enfático al decir: "no quiero más entrevistas bla-bla-bla; soy artista, no una curiosidad". Ciego desde la adolescencia a raíz un accidente deportivo, Eladio Reyes ha tenido desde siempre una relación singular con el espacio. Aprendió como dramaturgo a montar y desmontar la realidad, y a crear imágenes en su mente. "La palabra imagen no viene de ver, sino de imaginar", asegura. Motivado por su convivencia con estudiantes de cine, compró en cinco pesos una cámara rusa marca Bilian, con la que empezó hace más de 10 años a tomar fotos de su pueblo y sus amigos, usando toda suerte de recursos sensoriales, como calcular la luz con su rostro u orientarse por el sonido de la persona retratada. Ahí surgieron sus técnicas de encuadre táctil, olfativo, gustativo, "hay miles que no tienen que ver con la vista. Los fotógrafos se equivocan al hablar sólo de la luz, pero sin la no-luz no hay foto", dice Reyes, quien ampliará estos conceptos en su próximo libro Ciego, fotógrafo y cubano.

A pesar de lo "exótico" de su método, tal vez el elemento principal -además de la sensibilidad- sigue siendo la dedicación para saber utilizar el foco, el diafragma y la velocidad de la cámara. "Si no dominas eso sólo eres un cieguito que creó un marketing porque toma fotos. La gente sólo ve lo enigmático, lo increíble, y si no eres fuerte te aplastan".

Eladio Reyes está acostumbrado a explorar sus sentidos hasta el límite, una práctica que en la actualidad parece estar en vías de extinción. "El hombre actual cada día olfatea, palpa y oye menos; ha ido perdiendo su profundidad sensorial y cree que todo es ver. Pero acariciar a una mujer o escuchar una conversación no es visual. Estamos en el siglo de la imagen, pero también será el siglo más frío que tendrá la humanidad, el de la incomunicación", sentencia. Contra ello, la fotografía sigue siendo para el artista cubano una forma de encontrar un poco de verdad y darle la vuelta a las limitaciones que la sociedad busca imponer. "Para mí la fotografía es la muerte del pasado, viva en el presente".

La Jornada - México D.F., 29/7/2006


Un mural de Rivera fue destruido en China

Angel Vargas

Después de casi medio siglo de incertidumbre, falsas noticias y rumores sobre el paradero del mural Pesadilla de guerra y sueño de paz, de Diego Rivera, se tiene ya la certeza de que fue destruido en China. Fue el director del Museo Dolores Olmedo Patiño, Carlos Phillips Olmedo, quien confirmó el infortunado destino de la obra, basándose, afirmó, en investigaciones que comenzaron hace más de un lustro en Rusia y China.

Así llega a su desenlace una historia cuya primicia fue dada a conocer por La Jornada en marzo de 2000, cuando en los primeros días de ese mes la especialista Christina Burrus aseguró haber encontrado esa pieza enrollada en una de las bodegas del Museo Pushkin, de Moscú. Esa información fue desmentida días después por el director del recinto, en entrevista con el corresponsal de este diario en Rusia, Juan Pablo Duch. Y desde entonces todo había quedado en especulaciones. De acuerdo con Phillips Olmedo, las pesquisas sobre dicho mural implicaron intercambio de información con museos, autoridades culturales y especialistas de esos países, así como consultas hemerográficas.

Ante la certeza de la destrucción de Pesadilla de guerra y sueño de paz, el responsable del museo Dolores Olmedo -recinto que posee la colección de obras de Rivera más importante en el mundo- anunció que éste realizará una reproducción de ese mural, para lo cual ya se solicitó autorización al fideicomiso que detenta los derechos del nombre del pintor mexicano, La obra será realizada al oléo por el mexicano Angel Vallarta, a partir de fotografías y una reproducción en linotipo propiedad del recinto. Phillips Olmedo aclaró que "de ninguna forma se trata de hacer una copia fiel", y precisó que el objetivo de reproducirla es que sirva para los cursos infantiles que imparte el museo, sobre el trabajo muralístico de Rivera. Indicó que las dimensiones de este mural serán menores a las del original casi 50 por ciento, al medir ocho metros de largo por tres o 3.5 metros de alto contra los 19 metros de largo por cinco de alto de la obra destruida. El promotor cultural dice contar con información para asegurar que el mural fue destruido, "al parecer", durante la revolución cultural de Mao. "Y lo único que existen son bocetos: uno que está en el Museo Anahuacalli; tengo entendido que Juan Coronel tiene otro y, por la prensa, me enteré que uno más fue subastado hace algunos meses. No sabemos quién era su propietario".

Elaborado en 1952, un lustro antes de la muerte de Diego Rivera, Pesadilla de guerra y sueño de paz fue inicialmente un encargo del gobierno mexicano al pintor para una muestra que itineraría en varias capitales europeas. Sin embargo, explicó Phillips Olmedo, de último momento fue excluido por considerar que en él se plasmaba una fuerte crítica política y social que podría resultar poco cortés para algunos países industrializados. Enojado por esa censura, Rivera lo vendió a los chinos, que le pagaron 5 mil dólares. Como México no tenía en ese entonces relaciones diplomáticas ni comerciales con el país asiático, el mural fue enviado a Checoslovaquia para desde allí trasladarlo a China. "Se sabe que a las autoridades de China no les agradó el gesto amable del Mao pintado por Rivera en el panel izquierdo y que fue metido en grandes tubos, por lo que puede estar en cualquier bodega", dijo en 2000 la especialista Blanca Garduño a La Jornada.

La Jornada - México D.F., 13/7/2006


Soriano y el mar interminable

Cristina Pacheco

Me resulta difícil reconocer que de ahora en adelante sólo podré hablar de Juan Soriano y ya no con Juan Soriano. Evocaré su acento en vez de escucharlo y sólo me acercaré a la distancia que su muerte nos ha puesto de por medio. Juan Soriano ya no está con nosotros, pero eso no significa que haya dejado de existir: quedó en nuestra memoria y allí permanecerá rodeado por la melancolía que lo embargaba antes de encontrar la forma o la idea vagas que después, con la audacia del mago y la tenacidad del artesano, convertía en una creación única alimentada por el placer, el dolor, la experiencia diaria.

Al ver un cuadro o una escultura terminadas -me dijo Soriano- recuperaba una certeza fundamental: "Soy un artista, y siempre lo seré, aun cuando jamás llegue a producir una obra de arte. No sé de qué depende y nunca lo sabré. Es inútil tratar de entender los procesos de la creación: son irrepetibles y misteriosos. En eso radica su fascinación".

El amanecer de este viernes fue esplendoroso. Privilegio cada vez más raro, se veían el Ajusco y los volcanes, ligeras nubes tachonaban el cielo: la ciudad volvía a flotar en la región más transparente del aire. El espectáculo me recordó un óleo de Soriano: sobre un fondo azul llueven flores blancas que sugieren serenidad, quietud y silencio: sentimientos que a él le producía todo contacto con el arte. Fue como si el valle de México quisiera disimular la ausencia del artista o correr un telón de cielo y volcanes sobre su muerte ahíta de vida. Juan la consumió con libertad, impulsado por su infatigable deseo de mirar. Sentir, apasionarse, desgastarse.

Durante toda la mañana estuve recordando nuestra última conversación para la radio. Habló de la muerte, del tiempo, de la belleza: "No soy de las personas que se levantan esperando ver una mañana hermosa. La viviré, y cuando pase no me quedaré lamentándolo. Esperaré que llegue otra mañana". El viernes 10 de febrero miró la última.

Veinticuatro horas después acudí a Bellas Artes para sumarme al último de los muchos homenajes que recibió Juan Soriano. Distribuidas en la explanada, varias de sus esculturas multiplicaban su belleza por efecto de los rayos del sol. De un cilindro salían las notas de fascinación mientras que en el palacio resonaban la voz del cello. Dos enormes ramos de gladiolas y alcatraces se desparramaban frente a la cabecera del ataúd. Quieto, atrapado en su último destino, Juan Soriano conservaba su fisonomía de pájaro y algo de la sonrisa encantadora y temible que acompañaba sus reflexiones llenas de imaginación y de un sentido común que era, sobre todo, un ejercicio de crítica y autocrítica sin concesiones.

El silencio de Juan me recordó su voz. La escuché por primera vez hace 20 años, en 1986, cuando fui al hotel María Cristina para entrevistarlo. Regresaba de una de sus prolongadas estancias en Europa. Aquella mañana, gracias a María Estela Duarte, me había enterado de que el muralista mexicano Máximo Pacheco había terminado como pepenador en la colonia de los Doctores. La noticia me impresionó y se la transmití a Juan Soriano. Al cabo de unos minutos recordó de quién se trataba y dijo algo que puede aplicarse a todas las personas y al momento actual de México: "Lo que le ha sucedido a Máximo es su responsabilidad. Lo es porque en su momento perdió la fuerza, se decepcionó, dejó de emitir señales a través del arte, ya no quiso comunicarse con los demás. Dejó de luchar y se hundió. Cuando un hombre o un país pierden la fe en sí mismos, en su inteligencia, entonces están perdidos".

Después de aquella primera conversación tuve muchas otras, públicas y privadas, con Juan Soriano. Una mañana fui a verlo al taller donde estaba trabajando la escultura de una paloma inmensa. Subido en el andamio, con sombrero de palma y el overol cubierto de polvo parecía un albañil. Se le notaba contento, orgulloso de enfrentar los retos de una pieza monumental que ponían a prueba su capacidad de conservar la perspectiva y la proporción: "Mientras esculpo estoy cerca de la obra. En mi cabeza veo con mucha precisión la manera en que la figura va tomando forma; sin embargo, para comprobar que no estoy equivocado, hay momentos en que me alejo lo más posible para mirar a distancia".

Juan aplicaba ese mecanismo a la literatura: "Cuando un escritor quiere contar una historia en torno a un hecho real tiene que alejarse, poner de por medio un cierto lapso de tiempo para que en la anécdota se diluya y reaparezca en otra forma".

Aquella vez, cuando al fin bajó a saludarme, dijo: "Desde que empecé a trabajar en esta obra han venido a verme muchas personas, sobre todo mujeres: parece que están muy interesadas en ver mi palomita". Estalló en una carcajada maliciosa, infantil, que me hizo imaginarlo niño, cuando dibujaba oculto debajo de su cama, en su casa de Guadalajara. En cuanto le hice la última pregunta me tendió la mano: "Debo seguir trabajando", dijo, y sin más regresó al andamio a seguir aplicando su método de artesano: "Raspo, quito, pongo, borro y, si lo creo necesario, vuelvo a empezar". El apresuramiento con que regresó al andamio me recordó lo que me había comentado en una conversación previa: "El espacio que rodea al pintor es el vacío; el suyo es un momento sin tiempo o hecho de un tiempo que no es posible medir en el reloj".

En su opinión el arte reconcilia todas las formas. Es inteligencia que expresa la pasión, la imaginación y la cultura del artista. En él la poesía y la novela ocupaban un sitio importante. Entre sus relecturas predilectas estaban La Iliada, algunos pasajes de El Quijote, el Orlando de Ariosto y los poemas de sus amigos Xavier Villaurrutia y Octavio Paz. Además de atento, Juan era un lector malicioso: desechaba toda obra que le produjera una reacción abrupta, violenta, incontrolable, porque consideraba que en los mecanismos de que el escritor se había valido para provocarle tal respuesta había algo falso, tramposo, y por lo mismo ajeno al arte. Más allá de la literatura, el idioma le interesaba como algo vivo y cambiante: "Imagínatelo como un árbol. Las raíces y el tronco permanecen casi inmutables, pero el follaje tiene que desprenderse para luego renacer fresco, el mismo pero distinto".

Avido de esa constante renovación, Juan utilizó todos los materiales y se sometió a todos los formatos con tal de expresar su mundo interior, inabarcable y complejo. Creía en el arte como en un acto de libertad; y la libertad como un terreno donde caben el criminal y el santo, el ignorante y el sabio.

Ante la presencia de la muerte todo resulta demasiado tarde. En el caso de mi amistad con Juan Soriano ya nunca podré ahondar en ciertos temas, formularle nuevas preguntas. Pedirle que me hable de sus amistades literarias o de sus preferencias musicales. Pero aún hay tiempo para decirle que entre todas sus obras hay una que me fascina: su vida. La concibo iluminada de azul -su color predilecto- y girando siempre entre el riesgo y la certeza, entre la imaginación y el sueño.

Una parte de Juan descansa en paz. La otra sigue alerta, viva, al acecho del momento en que, según decía él, "como que oyes, como que sientes, como que se te viene encima un eco, y entonces te llega la idea de un espacio que a lo mejor es azul, te viene una línea que quizás es una flor"; o bien buscándole respuestas a preguntas que lo intrigaban: "¿Cómo explicar el cosmos? ¿Dónde termina el mar, dónde acaba la tristeza, dónde empieza el amor y dónde principia el olvido?"

La Jornada - México D.F., 12/2/2006


La voz de Juan

Juan Soriano era poco afecto a las entrevistas. Por timidez o modestia le resultaba difícil hablar de sí mismo o de su obra. No obstante, en el transcurso de los años, con generosidad aceptó en distintas ocasiones conversar con reporteros de esta casa editorial. El texto que sigue a continuación está armado con extractos de esas entrevistas, en los que reflexiona sobre el surgimiento y evolución de su arte.

Mi autobiografía sería una novela, porque todo lo que tengo en mi memoria son puras invenciones. Empecé como todos los niños, pero en vez de parar, me seguí. No encontré otro medio de vivir ni como individuo ni como gente social más que de la pintura. Como individuo era muy retraído, no me gustaba estar en sociedades, no podía, era un niño muy débil, muy neurasténico, muy nervioso, hijo de una familia que había atendido a muchas mujeres: me sentía siempre lejos de la vida familiar, y la escuela, lo mismo. A mí no me gustaba jugar futbol ni tenis ni ir a nadar; a mí me gustaba estar todo el día, o leyendo o haciendo monos: pequeños trabajos de escultura, trabajos manuales. Pasaba horas viendo libros. Lo que me llenaba eran horas y horas de trabajo personal. Me metía a los museos, aunque fueran de etiquetas de puros, para ver las formas.

Me inicié en la pintura haciendo retratos. Tenía ocho años y me fascinaba hacer dibujos de los hijos de mi nana que eran de mi edad, así como de mis hermanos y hermanas y amigos, porque desde entonces me atraía describir a la gente, sus facciones. Desde entonces no pensaba si eran atractivas esas gentes, bonitas o feas, simplemente era una gente y me gustaban sus manos, sus orejas, como que hay una relación siempre entre las orejas, la nariz, los gestos. He tenido encanto por la gente, me encanta la gente; siento un atractivo enorme por la gente. Me esforzaba por ver la forma de sus ojos, sus rostros, sus vestidos. Luego venía ese momento mágico en el que uno compara lo que hizo con el modelo y siempre resultan diferentes. Ya han cambiado.

He pintado alrededor de cuatro generaciones de mexicanos. Hasta el momento (1990) he reunido, incluidos dibujos, 130 retratos óleos y alguna escultura. Algunos de ellos están en colecciones fuera de México. Me gustaría verlos juntos, porque a diario, cuando menos pienso, me acuerdo de uno de esos retratos, me pregunto quién lo tendrá, si existirá esa persona o no. Después descubrí que era capaz de hacer existir cosas que antes no existían, sólo porque las creaba. Como cuando construí mis primeros teatritos con masa, con hule o con los calzones de mis criadas.

En mi caso la escultura y la pintura se dieron simultáneamente, pero me reconocí como escultor tardíamente. Hice mi primera exposición de escultura en 1966. Fue de cerámica, bastante grande; la junté toda y la exhibí sola, sin pintura. Escribió la Chacha Rodríguez Prampolini y siguieron otros críticos, pero eso no duró mucho, porque luego, por más que Luis Barragán y mis amigos arquitectos luchaban por poner una escultura mía en sus proyectos, nunca se hacía porque siempre encontraban que yo era obsceno, que tenía ideas políticas muy destructivas. Pero yo no tenía ninguna idea política; eran temas que siempre se me han ocurrido, igualitas, cosas que tienen que ver con temas más o menos universales, algún retrato tan fantasioso que no podía ser ni de Villa ni de Zapata ni de un presidente ni del dueño de una empresa.

Me decían que mis esculturas eran muy bonitas, pero que si ponían una en sus casas qué van a pensar sus hijos o si la pongo en el banco, en el negocio, la fábrica, los obreros se van a reír. Siempre veían falos o senos o cosas que no tenían, bueno, senos, a veces sí. Pero ellos veían un pájaro y decían, es un falo. Hubo una que me costó un trabajo tremendo que alguien la aceptara para un lugar público, y fue Carlos Slim quien la puso en el Sanborns de Plaza Loreto. Pero cuántos años pasaron, porque cuando empezaron a aceptar las esculturas para cosas públicas yo ya tenía 70 años.

Desde mi primera o segunda exposición ya había máscaras y caballos de hojalata, cosas de papel maché, puestas allí, la gente las veía y decía que eran preciosas, pero no pasaban al dominio público. Si alguna característica tienen las esculturas urbanas es que se convierten en puntos de encuentro y de referencia en nuestra ciudad. Así como de la obra de Tolsá se dice: "nos vemos en El Caballito", quisiera que de mi pieza dijeran: "nos vemos a la entrada del Auditorio, debajo de La Luna". Con este tipo de piezas la ciudad se va volviendo como nuestra casa, se humaniza, se convierte en algo habitable. Además, la única forma que el arte tiene de llegar al pueblo es por medio de los edificios y de la obra creativa puesta en la calle.

Nunca en los trabajos que he realizado, he visto el espacio. Primero hago yo los proyectos, los arquitectos los ven y deciden, ya sobre el lugar mismo. Siempre se da esa combinación arquitecto-escultor. Ahora, sobre la relación de la obra con el espacio que la circunda, creo que siempre las obras se complementan, como las cosas de la naturaleza. El chiste de las piezas monumentales es que no se vea como que aplastan, que no inhiba su monumentalidad al espectador.

Yo nunca hago algo para impresionar a nadie. Simplemente he hecho lo que me ha dictado mi sensibilidad, a pesar de que a veces lo que llamo las revelaciones hablen de muerte o tristeza. Cualquier revelación me aporta algo único y singular. En el fondo siempre he pintado el mismo cuadro, que soy yo cuando era niño, porque entonces tenía mucha imaginación. Es el mismo proceso en que a un escritor se le ocurre una frase o un verso y surge un poema o una novela; a mí se me ocurren las cosas así, viendo unos perros y plantas, y siento ganas de hacer un dibujo y lo guardo durante años como una semilla de la que surgirán luego cosas que no sabré ya de dónde vienen. Creo que debe ser así, porque si se hace algo muy premeditado generalmente no resulta bien la obra, sale muy intelectual queriendo expresar cosas que realmente no sientes y no sabes. Porque las cosas surgen de golpe, surgen de la relación con el mundo natural; algo que sabes profundamente pero que en realidad no sabes bien hasta que se hace, hasta que toma la forma de una paloma o un dibujo o un cuadro.

El mundo natural es mi mundo, estoy absolutamente feliz en el mundo. Me gustan mucho todos los animales, hasta las bacterias se me hacen cosas prodigiosas, todos los gérmenes de la vida, todos los cambios que experimenta una persona o un animal, se me hacen maravillosos, como un jardín, como una ciudad. Cuando era más joven era más triste mi pintura, más fuerte de color pero más melancólica, con una obsesión por la muerte, por temas de amor y de guerra. Conforme he venido envejeciendo, mis cuadro se han vuelto menos anecdóticos. Ahora pinto más por el placer del color: colores claros y una técnica como más ligera, menos pesada. Y, sobre todo, hay ahora un sentimiento de alegría de vivir que no tenía cuando era muy joven. Así es que es un cambio bastante grande. Lo que importa es la emoción que, ya sea el novelista, ya sea el pintor o escultor, da a sus obras y transmite al público. Luego la crítica habla mucho dizque de la historia alrededor del pintor, cómo era el tiempo en que pintó equis cuadro, si la obra tiene innovaciones de origen técnico, cosas así que, al final de cuentas, no tienen nada que ver con la creación artística.

La renovación de la técnica viene de la renovación del alma del artista. Ningún técnico puede innovar en el sentido de la pintura. Los cuadros se hacen y la técnica se cambia por necesidades espirituales. La gente puede apreciar muy bien los cuadros sin necesidad de saber que nací en Guadalajara; o que en mi estado llamado Jalisco hubo tales y tales pintores. Eso es para la otra historia, pero no explica un cuadro. Un cuadro se explica solamente a través de la sensibilidad de otro hombre que lo lee y lo puede ver.

La Jornada - México D.F., 11/2/2006

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