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Lo importante es confiar y esperar  (29/12/2006)

Lágrimas en el tango  (27/12/2006)

"Apocalypto refuerza ideas erróneas sobre los mayas"  (11/12/2006)

"Hay que volver a pensar el socialismo"  (11/12/2006)

"En el Paraguay nos guían los mitos"  (2/11/2006)

"Estas canciones llevaban mucho tiempo esperando"  (27/7/2006)

"Hoy la nostalgia es poco innovadora"  (10/7/2006)

Fin inexplicable para un cineasta  (7/7/2006)

Iñárritu, mejor director del Festival de Cannes  (29/5/2006)

"¿Qué puedo hacer si no es cantar?"  (20/5/2006)

La danza ganó la escena  (17/4/2006)

"Hoy pasa en el cine argentino lo que yo soñé"  (4/3/2006)

Lo importante es confiar y esperar

Claudio Villarruel y Bernarda Llorente*

Montecristo, más allá de lo profesional y artístico, fue una de las experiencias humanas más importantes que vivimos. Cuando les propusimos a los autores por mayo de 2005 hacer una adaptación del Conde de Montecristo surgió casi naturalmente la idea de reemplazar el conflicto napoleónico por la expropiación de bebés durante la dictadura. Nunca imaginamos que iba a ser tan fuerte la respuesta de la sociedad argentina frente a esta temática. El broche a la propuesta fue el cruce de energía que se dio entre los televidentes y los que hicimos Montecristo. A veces una ficción, además de entretener, puede conmover, transformando la televisión en una herramienta social que permita difundir una problemática que afectó a todos los argentinos y aún hoy lo hace. Lo que nos dimos cuenta en el camino es que una ficción puede contar mucha más verdad que la realidad mediatizada en la que vivimos hoy.

En el mismo sentido, nos dimos cuenta de que es muy complicado plasmar en un relato dolores, memorias, pasiones, amores, búsquedas. Profesionalmente, se trató de una experiencia compleja, porque si bien Montecristo contó una historia que tiene cierta distancia en el tiempo, aún tiene muchas cicatrices abiertas. Al no haber cerrado las heridas que dejó la dictadura, se trata de una problemática que aún se sigue profundizando. Creemos que la gente se identificó con la esencia de la historia que se le estaba contando y con la necesidad, más allá de todo lo que se ha avanzado, en la búsqueda definitiva de justicia. Creemos que la sociedad argentina confía en que la Justicia puede ser lenta, pero finalmente llega. Parafraseando a Alejandro Dumas, lo importante es confiar y esperar.

*director artístico y subdirectora artística de Telefé (Buenos Aires)

Un triunfo contra el olvido

La titular de Abuelas de Plaza de Mayo, Estela de Carlotto, reconoce que la novela Montecristo fue "una sorpresa" para la organización por la repercusión que tuvo entre los jóvenes y por haber realizado una "importante contribución" a la causa por la búsqueda de la identidad. Según afirmó Carlotto, Montecristo contribuyó al aumento de consultas de parte de jóvenes que se acercaron a la sede de Abuelas con dudas sobre su identidad. "Muchos jóvenes que se acercaron a la casa de las Abuelas argumentaron que eran impulsados por el mensaje de la novela", explicó.

"Montecristo -cree Carlotto- mostró a los personajes en su exacta calidad de bestias unos, de víctimas otros, de una manera muy didáctica y justa". Tiempo atrás se había expresado en una columna publicada en Página/12 en el mismo sentido: "La tira situó a los depredadores tanto civiles y militares como a la justicia cómplice y a la sociedad que consentía, de una forma muy correcta y muy justa. Cada vez que se hace una acción abierta a la sociedad, hay una respuesta inmediata de los chicos que dudan". Sobre los efectos movilizadores de la tira, Carlotto entiende que "desde que empezó el programa se acercaron muchos chicos a la asociación: algunos porque el programa les hizo saber sus derechos y sirvió como disparador de dudas y otros porque les funcionó como el empujoncito que necesitaban para animarse a desenterrar su pasado". Carlotto aplaudió a los actores, elogió a los guionistas y fue especialmente entusiasta para alabar la trama: "No hay nada que se le pueda cuestionar ni golpes bajos ni deformaciones. Que las brutalidades de la dictadura lleguen a la TV por fuera de los ciclos periodísticos es una ganancia. Es un triunfo de la docencia que todas las Abuelas hemos hecho para evitar el olvido: que se cuente la historia verdadera y no la oficial".

Página/12 - Buenos Aires, 29/12/2006

Lágrimas en el tango

La mítica cantante uruguaya Lágrima Ríos, "La Perla Negra del Tango" que se ganó el apodo por ser la primera mujer negra en interpretar tangos, murió el 26 de diciembre a los 82 años en Montevideo, donde había estado internada las últimas tres semanas por una prolongada enfermedad cardíaca. En los últimos meses, la cantante había recibido un reconocimiento a su carrera gracias a su inclusión (con Vieja viola) en el Café de los Maestros, el proyecto de Gustavo Santaolalla que rescató a varias figuras de la música rioplatense: "Mi mejor momento es este que estoy viviendo, sin dudarlo", dijo a Página/12 en enero de este año. "Después de haber estado cerca de la muerte, estoy en una etapa donde valorizo todo el doble. Agradezco de todo corazón a esta gente joven que confía en mí".

De raza negra -hecho que le valió más de un contratiempo-, Ríos nació en Durazno, a 183 kilómetros al norte de la capital uruguaya, hija de una humilde trabajadora doméstica: en 1945 comenzó a cantar acompañada por un guitarrista, y en 1956 ganó un concurso de canto en una emisora montevideana que la transformó en vocalista de la orquesta de Orosmán "Gato" Fernández, aunque luego perdió el trabajo por el color de su piel. Ríos actuó en radio y TV, y en salones bailables de Montevideo y Buenos Aires, y en 1972 editó su disco La Perla Negra del Tango, dedicado a su maestro Alberto Mastra, por quien dejó su nombre Lida Melba Benavídez Tabárez para convertirse en Lágrima Ríos. Viajó por primera vez a Europa en 1982, se estableció durante tres años en España y en 1993 fue nombrada Embajadora del Tango en la primera Cumbre Mundial celebrada en Granada. En la Argentina compartió escenarios con Aníbal Troilo, Roberto Goyeneche, Héctor Mauré y Alberto Castillo, y fue aquí donde comenzó a interpretar candombes, un ritmo al que su voz dotó del timbre justo y le valió un nuevo apodo, La Dama del Candombe.

La artista no olvidaba sus primeros tiempos, cuando actuaba en las fiestas de Carnaval y en locales nocturnos, y al día siguiente debía ir a la fábrica, porque ésa era su manutención de todo el año. Pero el concurso que ganó en la desaparecida emisora radial La Voz del Aire le cambió la vida. Por eso cantaba siempre los mismos tangos, los tradicionales: "Mucha gente dice que no evoluciono -dijo una vez-, pero es que a los temas de ahora no los siento; yo no puedo cantar una cosa porque sea de esta época si a mí no me dice nada". En 1995, la intérprete se convirtió en presidenta de Mundo Afro, una entidad solidaria que nuclea desde 1988 a la amplia comunidad negra del Uruguay. Con una humildad que ignoraba su trascendencia como artista, Ríos solía recibir al periodismo en su casa de la calle Durazno de Montevideo, y hablaba de su arte, de sus recuerdos, de los hombres de su vida y de cuando conoció a Carlos Gardel. Su living comedor estaba atestado de fotos: con Mercedes Sosa, con Edmundo Rivero, con su madre, con el grupo vocal Brindis de Sala, una imagen de cuando cantó en la Sorbona de París y en el Royal Albert Hall de Londres. Su marido y representante Paco Gude es uno de los coleccionistas con el mayor archivo del Río de la Plata, dueño de discos que ya nadie tiene y materiales gráficos de toda laya.

A pesar de la notoriedad, los aplausos y los infinitos viajes por el mundo, Lágrima no se mareaba y se definía como "una mujer humilde, una mujer de pueblo". En la misma entrevista a este diario, señaló: "Nunca fumé, nunca bebí alcohol, ni de joven. Soy amante acérrima del café con leche, ésa es mi bebida. Mi remendado corazón me podría haber quitado energía, porque soy un remiendo caminando, tengo operaciones en cuantos lugares hay. Pero mi voz está más joven que yo". Diminuta, con la mirada viva y con una piel que desmentía el paso de los años, esa voz que podía ser vigorosa ante el micrófono se volvía suave, casi un susurro, en la confidencia, cuando memoraba la triste vida de su mamá y los años de su niñez, o como cuando se enorgullecía de su voz de contralto, "habitual en la comunidad negra", según ejemplificaba. Reconocía que cantaba el tango de un modo diferente, "pero no sólo por el timbre de voz sino por la manera de interpretar" y que su registro era resultado de que los negros tienen cuerdas vocales "una pinta más gruesa que los blancos". "Cuando canto, estoy en mi mundo. Vivo en un lugar diferente y, por momentos soy el personaje del cual habla la canción", definía.

Página/12 - Buenos Aires, 27/12/2006

"Apocalypto refuerza ideas erróneas sobre los mayas"

Tania Molina Ramírez

Francisco Rosado May fue rector de la Universidad de Quintana Roo y ahora es investigador visitante de la Universidad de California, en Santa Cruz. Es doctor en biología y proviene de familia maya: es "bisnieto del general Francisco May, último líder de los mayas durante la Guerra de Castas, quien firmó el Tratado de Paz entre los mayas y el gobierno federal mexicano". El investigador no sólo ha "vivido en la cultura maya desde que nació", sino que además ha leído "extensamente" sobre el tema. El día del estreno en Estados Unidos (8 de diciembre), Rosado May fue a ver Apocalypto, de Mel Gibson, sobre la caída del imperio maya.

"Apocalypto es una cinta de ficción estilo Hollywood que refuerza las creencias generalizadas, pero erróneas de la cultura maya", describió el biólogo, a solicitud de este diario, en un extenso escrito. "Sacia el apetito de personas interesadas en fortalecer con bases falsas sus creencias sobre una cultura o de quienes gustan de la violencia por la violencia. Definitivamente no es para personas preparadas y de mente crítica". En la cinta "se teje una percepción de una sociedad violenta, de guerra continua, de sed de sangre, de sacrificios humanos y de conductas despiadadas. Estos factores explican su colapso como cultura, escuché decir a varias personas que vieron el filme. Quizá influenciados por el libro Collapse, de Jared Diamond, la creencia común es que la cultura maya colapsó de la noche a la mañana y que la causa principal fue la gran cantidad de guerras entre los señoríos, aunado a que la clase gobernante ya no pudo cumplir con promesas de bienestar al pueblo, por lo que éste se rebeló".

Pero, argumentó Rosado May, si no "lograron unificar todos los señoríos, ¿cómo pudieron tener la coordinación suficiente para lograr avances tan significativos en matemáticas, astronomía, política, agricultura, arquitectura, ingeniería?; ¿cómo tuvieron suficiente tiempo para desarrollar tales conocimientos si estaban ocupados haciendo guerras?" Un sólo señorío hubiera sido incapaz de hacer todas estas contribuciones. Por otro lado, "argumentar que si una clase gobernante no cumplía con sus promesas el pueblo lo podría derrocar suena a influencia del concepto de democracia actual. La clase gobernante maya tenía relación con los dioses, por tanto no era el resultado de una elección".

Rosado May dijo que las críticas positivas que ha leído sobre Apocalypto tienen que ver con los efectos especiales, el maquillaje y, sobre todo, "a la posibilidad de que haga más popular al maya yucateco: que quienes lo hablan se sientan orgullosos y que más personas quieran aprender el idioma". Pero no cree que vaya a ocurrir esto, para empezar porque "a excepción de dos personajes (un anciano y una niña), los demás hablan un maya yucateco difícil de entender": no tienen una adecuada gramática y "sí mucho acento extranjero. Dudo que un monolingüe maya yucateco pueda entender todos los diálogos". Si bien "hay que aplaudir el esfuerzo de los actores, en su mayoría nativos de Estados Unidos, por aprender o memorizar (frases) en maya", su trabajo "dista mucho" de ser de gran calidad.

Por otro lado, Rosado May detalla inconsistencias históricas y del medio ambiente. Por ejemplo, aparecen elementos que no son de la época, como el bambú, o "perros que no tienen las características de los nativos de América" o la pantera negra que "no forma parte de la fauna de la región". A raíz de "la influencia del método científico en nuestra educación occidentalizada, la mayoría prefiere explicaciones sencillas de fenómenos complejos. Es por eso que la gente suele quedarse con explicaciones del tipo: La cultura maya colapsó porque tenía señoríos divididos; porque eran violentos, sanguinarios y hacían la guerra entre sí; porque los pueblos se rebelaron contra los gobernantes que no cumplieron promesas. Ninguna de estas explicaciones refleja la complejidad de factores". Sin embargo, el investigador mantiene la esperanza de que "nuevas investigaciones abran camino para nuevas explicaciones y a nuevos procesos de construir conocimientos. Para esto es necesaria la interculturalidad, no solo la multiculturalidad; es necesario abrir la puerta a la educación intercultural".

La Jornada - México D.F., 11/12/2006

"Hay que volver a pensar el socialismo"

Oscar Ranzani

El cineasta argentino Adolfo García Videla -radicado en México desde 1976- siempre tuvo en mente realizar un documental sobre la figura de León Trotsky que funcionara como un eslabón para hablar de las revoluciones rusa y mexicana. En 1979 logró que la filmoteca de la Universidad Nacional de México le permitiese acceder a imágenes y comenzó a filmar a un grupo de trotskistas que habían llegado al país de su exilio para conmemorar los cuarenta años del asesinato del líder revolucionario. Sin embargo, recién en 2003 pudo concretar finalmente el documental Trotsky y México, dos revoluciones del siglo XX, una profunda investigación dividida en tres capítulos: El perseguido llega a México, La Revolución Rusa y la Revolución Mexicana y Del contraproceso al asesinato. Estas divisiones le permiten a García Videla centrarse en la situación política y social de México en el momento en que el presidente Lázaro Cárdenas le otorgó asilo a Trotsky después de ser expulsado por Stalin de la Unión Soviética.

Trotsky y México... se detiene también en el llamado "contraproceso", a través del cual destacadas personalidades políticas y académicas demostraron la inocencia de Trotsky frente a las acusaciones de los stalinistas, quienes sostenían que había conspirado con los imperialistas para debilitar a la Unión Soviética, un argumento del que se valió Stalin para perseguirlo y asesinarlo. El director ya filmó Testimonios zapatistas y está preparando Lázaro Cárdenas y el cardenismo. Un socialismo mexicano.

-La vida de Trotsky parece tener todos los ingredientes de un personaje de novela, incluido el sangriento episodio de su asesinato a manos del stalinista español Ramón Mercader. ¿Esto facilitó, de alguna manera, el enriquecimiento del guión cinematográfico?

-No, en absoluto. A mí lo que me interesaba fundamentalmente era reconstruir esta historia en este momento como una posibilidad de volver a pensar el socialismo y los caminos posibles, los errores cometidos. Trotsky era un gran defensor de la democracia dentro del socialismo. Y cuando le gana Stalin, ya sabemos que se forma una dictadura feroz, cerrada, vertical absolutamente. Entonces, ése es uno de los factores por los que lucha. Repensar esto era mi idea fundamental. Por eso yo no trabajo sólo sobre Trotsky en México. En el primer capítulo está llegando a este mundo distinto, a la revolución mexicana que es agrarista, a diferencia de su propuesta, que es proletaria. El se empieza a introducir en ese mundo. Luego cuento la historia de Trotsky y su enfrentamiento con Stalin. Después termino con el contraproceso, los atentados y el asesinato. Se visualiza una fuerte contracción dentro del socialismo entre la posición de Stalin y la de Trotsky.

-¿Por qué decidió estructurar el documental en estos tres capítulos?

-Eran muy importantes. La revolución mexicana, que en realidad fue más una guerra civil pero que tenía su corte revolucionario, quería cambiar la sociedad totalmente y hacer una cosa de corte socialista, socializante al menos. Pero era agrarista, de gente campesina, y muchos de origen indígena. Zapata era el más radicalizado. La institucionalización la hace luego Lázaro Cárdenas pero siguiendo esa corriente de nacionalización de las riquezas nacionales, de la repartición de las tierras. Era muy importante mostrar el México revolucionario al que llegó Trotsky. Y en el último capítulo también (la historia de Trotsky es una especie de paréntesis en el medio que justifica su posición frente a Stalin) vuelve a México con el contraproceso.

-Y ahí Trotsky formula su histórica frase...

-Sí. Trotsky dice: "“Señores, yo estoy dispuesto a entregarme si me demuestran que soy culpable". Convocan a gente que no tiene nada que ver con el trotskimo, incluso un filósofo liberal norteamericano. Este comité se lleva las actas y después de unos meses dictamina en Estados Unidos que es inocente. Ahí Trotsky no hace solamente la limpieza de él frente a los ataques de Stalin sino que trata de salvar a los amigos de lo que les está pasando en las purgas.

-¿Se planteó como objetivo no sólo recordar sino también reivindicar el pensamiento de Trotsky?

-No exactamente. Parte de él, sí. Por ejemplo, creo que puse el énfasis en la democracia dentro del socialismo. Yo no milito en el trotskismo porque hay muchas cosas que las tengo en duda. No soy líder ni teórico del marxismo. Digo: la dictadura del proletariado no sé hasta qué punto es factible en la historia del mundo, y si alguna vez se dará. La revolución mexicana también estaba hablando de que podía haber otras revoluciones de tipo agrarista, con anarquistas e incluso trotskistas.

-Volviendo al tema del contraproceso. El documental sostiene que la demostración de la inocencia de Trotsky ponía en entredicho el liderazgo y la autoridad de Stalin ante los socialistas de todo el mundo. ¿Esto aumentó la persecución y la idea del asesinato?

-Desde luego. No hay ningún documento firme, pero los historiadores lo dicen: es el momento en que se empiezan a largar los atentados contra Trotsky. Son como treinta. Llega gente de la GPU a cada rato, hay intentos. Hasta que Siqueiros, que era un fanático stalinista, junta veinte tipos, los disfraza de militares y entra con ametralladoras.

-Meses antes del asesinato.

-Y el asesinato se logra a través de Mercader, quien logra enamorar a una mujer de confianza de Trotsky. Era un tipo culto, hablaba idiomas, era guapo. La enamora, se ven en París, y la cosa sigue. Se hace pasar por un tipo que mucho no se mete en política pero que le interesa lo de Trotsky. Hasta que el pretexto con el que logra estar solo con él (una ingenuidad de Trotsky porque todos empezaron a sospechar de Mercader, sobre todo Natalia, la mujer de Trotsky) es que tiene unos artículos que quería publicar sobre el socialismo. Trotsky acepta y cuando están solos en el despacho, el tipo lo mata. Después se le vienen encima los guardias, y lo primero que dice es "me presionaron, me obligaron" y nunca más va a decir esto. Se deduce que la madre de Mercader fue quien lo presionó para que cometiera este asesinato, porque era una fanática stalinista. Además, el Partido Comunista Mexicano la amparó; los esperaron en un auto para salvarlo y llevárselo. Yo no pongo énfasis en la nota roja.

-México tuvo un doble rol en el destino de Trotsky: por un lado lo asiló, pero allí mismo se produjeron los atentados y el asesinato. ¿Cómo analiza la división que existía en ese momento en la izquierda mexicana?

-Octavio Fernández cuenta cómo fueron a verlo a Lázaro Cárdenas con Diego Rivera. El estaba con un grupo dentro del Partido Comunista y empezaron a sentir la forma dictatorial y brutal del stalinismo de imponer su política. Decían: "No, México es otro país, tiene otros problemas, otra idosincrasia". Van empezando a conformar lo que se llamó la oposición de izquierda. En una entrevista que hicimos cuenta toda esa historia de cómo empiezan las luchas internas dentro del Partido Comunista hasta agarrarse a palos y a tiros. Incluso yo filmé (no se pudo poner porque nos faltó dinero para un cuarto capítulo) sobre las luchas internas del partido comunista. Se provoca una escisión y cada vez están más en contra del stalinismo dentro del Partido Comunista. Hasta que, de golpe, se presenta la situación de Trotsky y los tipos empiezan a defenderlo. Lo ven como su cabeza posible frente a esta situación dentro del Partido Comunista. Y queda otra masa muy grande liderada por Lombardo Toledano, que maneja la Confederación de Trabajadores Mexicanos, muy poderosa. El mismo Lázaro Cárdenas le da mucho poder pero es crítico, no lo quiere mucho a Lombardo. Y después se descubre que era un agente de la GPU y estaba del brazo de la madre de Mercader en una manifestación unos días antes del asesinato.

Página/12 - Buenos Aires, 11/12/2006

"En el Paraguay nos guían los mitos"

Ana Bianco

Hamaca paraguaya, ópera prima escrita y dirigida por Paz Encina, comienza de noche, en el campo, cuando está a punto de amanecer y una pareja de ancianos sentados en una hamaca evoca a su hijo, que se ha marchado a la guerra del Chaco. A pesar de la angustia provocada por la espera, sin embargo la vida sigue. Cándida y Ramón conversan sobre los cambios del tiempo, la ansiada lluvia que nunca llega para amainar la sequía y los ladridos incesantes de la perra de su hijo, Máximo, que fastidian esa quietud. Arrastran con tristeza y desasosiego un duelo que por momentos se resisten a elaborar e inventan presagios para negar la muerte. A través de diálogos cotidianos y sencillos, Paz Encina aborda con hondura esta historia potente, antibélica y de una belleza poética en imágenes, que convierten a este relato en universal y atemporal, aunque esté hablado en guaraní y los episodios transcurran en 1935 en Paraguay.

La directora nació en Asunción y se formó en Argentina: egresó de la Universidad del Cine en el 2001, pero volvió a su país para filmar esta película que logró volver a poner a Paraguay en los titulares de los diarios del mundo. Rodada con luz natural en exteriores de Villarrica, Hamaca paraguaya se llevó, en mayo pasado, el Premio Un Certain Regard y el premio de la crítica del Festival de Cannes, la cita más importante del calendario cinematográfico internacional. Poco después, recibió el premio Edad de Oro en el Festival de Cine Europeo de Bruselas y ya está viajando a Pusan, Viena, La Habana y Rotterdam, entre los principales encuentros del circuito. En charla con Página/12, Paz Encina (que contó con la colaboración de Lita Stantic, la productora de María Luisa Bemberg y Lucrecia Martel) comparte lo que ella define como cine de autor sin soslayar la cuestión política.

-¿Qué la llevó a contar esta historia tan personal y sensible?

-Estudié cine en Buenos Aires y regresé a Paraguay en el 2002. Empecé a hacer mi tesis sobre el director japonés Yasujiro Ozu y me dediqué a la docencia cinematográfica. Arranqué con la escritura de Hamaca paraguaya a partir de un corto que ya había filmado, que era muy apacible, plácido y duraba ocho minutos. En el corto llovía todo el tiempo y simplemente el hijo no volvía porque llovía. En el largometraje hay más elementos de tensión dramática. Con la vuelta a mi país, me puse a mirar más minuciosamente y encontré una desidia muy grande en la sociedad. Políticamente no había cambios. La caída de Alfredo Stroessner en 1989 y el reemplazo por Andrés Rodríguez, su consuegro, eran una continuidad. Yo quería filmar y la motivación vino después. Jorge Laferla, quien había sido profesor mío en Buenos Aires, llegó a Paraguay y me sugirió que hiciera un largo a partir del corto, aunque fuera como un ejercicio. Me fue dando pautas y nos reunimos en la Argentina cuando yo iba. Básicamente quería mostrar la tristeza de dos padres que están esperando. Me tomé un tiempo para decidir si el hijo moría o no. El trabajo de guión fue minucioso, además la vida dispara situaciones, como la de mi hermano, que tuvo un accidente y fue trasladado a la Argentina para su rehabilitación y su perra lloraba todo el día. Era desesperante escucharla, extrañaba a mi hermano y a una empleada se le ocurrió darle una remera de él para que se callara. Mis padres se sentaban todos los días en el mismo sillón, a la misma hora a esperar alguna noticia de mi hermano. Era una escena de tristeza y a su vez de esperanza. Hamaca... transita lugares en que uno se reconoce. Quién no se sintió invadido de tristeza o lo rozó la muerte, o esperó angustiado a un ser querido alguna vez.

-¿Cuáles son los ejes dramáticos de la película?

-La negación y la espera. Tener todo un tiempo para mirar, pero en definitiva no querer ver. En Paraguay la gente se guía por mitos, por presentimientos: si ves un picaflor vas a tener una buena noticia, si encontrás una mariposa muerta, seguramente tendrás una mala noticia. Es como le dice Ramón a Cándida en la película: "Ese presentimiento malo uno de estos días te va a matar". La madre sabe, siempre huele la verdad. Ella es negadora porque necesita seguir viviendo, pero en la última escena en la hamaca ella sigue negando para que su marido siga viviendo. Cándida le hace comentarios a su marido hasta donde puede, le cuenta que encontró una mariposa muerta. Son dos padres paraguayos, que están esperando a su hijo, y la angustia que soportan es la misma. Me cuesta contar una historia sobre Paraguay que sea optimista, no veo luz al final del túnel. Mi referente es un escritor paraguayo, Rubén Bareiro Saguier, autor de la novela Ojo por diente, que Laferla por esas cosas del destino me recomendó leer. En la escritura de Bareiro existe un mensaje pesimista, sus personajes se van y no saben si van a volver, otros esperan la muerte inminente y cuentan con alguien que los consuela, o sobre una mujer que duda si encontrará un amor. Es un mensaje de una tristeza constante.

-¿Por qué la película tiene una estructura circular?

-Los diálogos son circulares, van y vienen. Cuando colgué la hamaca en un árbol, ellos dos quedan encerrados en ese espacio entre la hamaca y el árbol. No hay mucha diferencia entre la gente de Asunción y la del campo. Estamos todos pendientes de si va a llover o si va a soplar el viento, porque esto nos influye en el ánimo. En la radio informan si soplará el viento norte, que se sabe irrita mucho. La población está acostumbrada a soportar temperaturas entre 40 y 44 grados. Vivimos muy pendientes de esos elementos. Intento tener una mirada propia, nosotros tenemos otros tiempos. En mi país somos más lentos, más silenciosos, pensamos más antes de hablar y miramos a esa persona, primero para saber si podemos confiar en ella antes de contestarle y si no simplemente no le respondemos y permanecemos callados, y ese silencio puede durar una eternidad. Yo estaba preocupada en dónde poner la cámara y en respetar nuestros tiempos. El director de arte, Carlo Spatuzza, es un artista plástico paraguayo y buscamos juntos las locaciones. Yo al principio buscaba un paisaje de cerro y él me sugirió que debía tener más síntesis. Me propuso usar un elemento vertical, uno horizontal y elementos circulares. La hamaca es el horizontal y de donde se cuelga es el vertical y nada más. Despojado de todo. Un elemento sirve para múltiples usos, la batea para poner la ropa, la mandioca, el cuchillo de él sirve para cortar la caña de azúcar y ella lo usa para pelar. Yo había filmado el corto con ellos en el 2000. Ramón del Río es un actor de teatro con reconocimiento y trayectoria. Georgina Genes nació en el campo y se le nota en cómo pela la naranja y por la forma de caminar y cómo son sus pies y sus manos. Ramón del Río es un actor tan formidable que hace todo lo que uno le pide. Es un señor muy refinado, por eso hubo que maquillarle las manos y los pies.

-¿Cómo se sintió trabajando con Lita Stantic?

-Para mí era como un sueño poder trabajar con Lita. Me dio seguridad, se comprometió con la película y estuvo presente en todo momento. En Paraguay vio las locaciones y participó del rodaje, en Chile supervisó la mezcla de sonido. Siempre la sentí cerca, yo estaba filmando en Paraguay y ella aprobaba el trabajo, por eso nunca me sentí insegura. Empecé en el 2003 con el guión y en el año 2004 tomé en la Fundación Carolina de Madrid un taller de tutoría de guiones y me tocó Joaquín Jorda como tutor. Sentí que el guión ya estaba terminado, pero lo leyeron mis productoras, Marianna Slot, Ilse Hughan y Lita y me dijeron que era muy corto. Yo escribí el guión en español y una traductora hizo una versión en guaraní y la volví a traducir al español y así el guión ganó un montón. Ese guión se lo presenté a Lita una semana antes del rodaje.

-¿Cuál es su próximo proyecto?

-La belleza de la infancia, una historia sobre dos hermanos rurales que tienen un padre represor y transcurre durante la dictadura de Stroessner. La hermana decide irse a trabajar de mucama con doce años a Asunción. Cuando termina la dictadura ella va a buscar a su hermano. Yo me acuerdo de los finales de la dictadura. Mi padre es abogado y fue opositor, del Partido Colorado, y lo metieron preso varias veces. En Asunción nos conocemos todos. Cuando yo era niña, mi mamá me llevó a un pediatra y no me quería atender porque mi padre era opositor.

El hijo ausente, la guerra, la lluvia

Horacio Bernades

"Para qué esperás, si no va a venir", le rezonga Cándida a Ramón mientras se bambolean en la hamaca. En un claro del matorral, Cándida y Ramón esperan. Esperan la lluvia. Que no viene, por más que el cielo se encapote, retumbe, refucile. Esperan que la perra de su hijo deje de ladrar, y sin embargo lo sigue haciendo. Esperan, sobre todo, que el muchacho vuelva de la guerra, aunque da toda la sensación de que eso no sucederá. Simplemente con eso, con la espera de un hombre y una mujer, Paz Encina colocó a su país de un solo golpe en el mapa cinematográfico. Revelación del último Festival de Cannes, Hamaca paraguaya -único largometraje de ese origen producido en los últimos treinta años- ganó allí el premio de la crítica internacional. Dos actores, un par de decorados y quince planos fijos: único modo de filmar la espera y que esa espera se sienta. Hasta gozarla, más que padecerla.

Lo absolutamente particular y por completo universal, lo históricamente fechado y lo intemporal, lo que de tan preciso se vuelve abstracto, son los órdenes que Paz Encina conjura en Hamaca paraguaya, con la intensidad casi hipnótica que una mirada obstinadamente fija permite alcanzar. En la primera escena, esa en la que la mujer y el hombre se instalan en la hamaca para dar inicio a un diálogo disperso y extendido, tan hecho al hábito como a la extrañeza, está contenida ya la película toda, sus tiempos se diría que infinitos y sus contadísimos espacios. Es una mañana de otoño, el calor no termina de irse aunque debería, la lluvia no termina de venir aunque amenaza hacerlo y el hijo no termina de volver aunque se lo anhela inmensamente. Cándida y Ramón esperan, mientras esperan conversan y mientras conversan una cámara los observa, quieta y a distancia.

En un guaraní que suena tan entrecortado y gutural como una lengua asiática, los intercambios verbales entre Cándida y Ramón evocan el movimiento de la hamaca: un bamboleo suave y permanente, un pendular que no tiene fin. Una y otra vez vuelven sobre lo mismo: el hijo ausente, la guerra, la perra, el calor y la lluvia. Encina coloca la cámara a gran distancia y allí la inmoviliza largamente. Cómo podría ser de otra manera, con ese calor, esa pereza, esas cosas que nunca llegan. Al cultor del vértigo le convendrá mantenerse al margen. El espectador curioso recibirá, en cambio, un regalo tras otro. El primero es poder sentirse por una vez en medio de la selva, aguzar los sentidos, oír ruidos lejanos, disfrutar los silencios, hamacarse en el fraseo musical de la mujer y el hombre. Gentileza del notable director de fotografía Willi Behnisch y de los sonidistas Guido Beremblum y Víctor Tendler, ese ámbito limitado llega a hacerse subyugante.

Un espectador sin prejuicios descubrirá de a poquito datos que habían quedado encubiertos y le permiten adentrarse más a fondo en ese mundo. Descubrirá que todo transcurre un 14 de junio y que la guerra a la que marchó el hijo es la del Chaco, en la que Bolivia y Paraguay se enfrentaron por el control de un pedazo de selva. Teniendo en cuenta que la guerra está por terminar, el año tiene que ser 1935. Por lo que se ve, ese año de 1935 podría ser también el 2005. La película de Encina habla de una segunda forma de quietud: la quietud histórica, que hace que un país permanezca prácticamente inmóvil a lo largo de casi un siglo. El espectador atento oirá también cómo el hijo de Cándida y Ramón se despide de ambos, en una suerte de doble flashback auditivo que tiene lugar en sendos planos simétricos y sucesivos.

Ese flashback heterodoxo marca el pico emocional de una película que, en contra de lo que la extrema quietud podría hacer suponer, posee una alta carga dramática y emotiva. Carga dada no tanto por lo que se ve como por lo que no. Ese elemento esencial que en cine se conoce como fuera de campo, y que permite la existencia de un mundo más allá de lo que la imagen muestra, está construido aquí con una precisión y delicadeza absolutamente infrecuentes. Pero hay una segunda palanca que hace que Hamaca paraguaya crezca en emotividad, y es el modo en que la película progresa visualmente. Secuencia a secuencia se va pasando -de modo tan suave e imperceptible como todo aquí- del largo plano general al primer plano. Este sobreviene, matemático, en el momento de mayor emotividad. Es también allí cuando el espectador percibe lo que hasta entonces la distancia le había impedido: Cándida y Ramón no están exactamente hablando. Al menos, cuando lo hacen no mueven los labios. ¿Se trata de diálogos recordados, imaginados? ¿De una forma de comunicación no verbal o de un simple desfase, que nos recuerda que en la película de cine la banda de sonido y la de audio se registran por separado? Tal vez sea simplemente una forma de respetar el silencio, de hablar sin quebrarlo del todo.

Página/12 - Buenos Aires, 2/11/2006

"Estas canciones llevaban mucho tiempo esperando"

Karina Micheletto

Silvio Rodríguez lleva consigo la carga de los símbolos: la sola mención de su nombre actualiza épocas y situaciones, políticas y sociales, pero también personales: un día puntual, un momento, vuelven para muchos cuando suena una canción de Silvio. El efecto es el de esos aromas guardados en algún rincón de la memoria, tan instantáneo como potente. Cargar con ese nombre-símbolo que a él "le causa sarpullido" de sólo pensarlo, le fue imponiendo a su carrera una cierta dinámica de trabajo sobre la nostalgia ajena. Por eso, ni sus recitales ni sus discos conformaron siempre a los fans de "una que sepamos pocos". Y si con su último disco, Cita con ángeles, mostró su punto de vista sobre el mundo actual, con temas que hacen referencia a la guerra de Irak o el atentado a las Torres Gemelas, en su flamante trabajo, Erase que se era, decidió retomar sus primerísimas composiciones, aquellas que no entraron en su disco debut. Y lo que se escucha, sorprendentemente, son canciones de intacta vigencia. En este nuevo CD doble, Silvio Rodríguez rescata temas compuestos entre finales del '60 y principios del '70, es decir, anteriores a la grabación de su primer disco, Días y flores. Muchos de estos temas son inéditos, y algunos ya conocidos por distintas grabaciones o por presentaciones en vivo, como La canción de la trova, El papalote, Fusil contra fusil, El matador, Oda a mi generación y Que levante la mano la guitarra. "Tengo mucho material pendiente, y es que cuando grabé mi primer disco ya hacía una década que componía. Estos temas son de aquellos años inéditos, llevaban mucho esperando y mirándome desde el silencio, acusadores. Quería asegurarme de que estas canciones salieran a la circulación", explica el cantautor, en entrevista vía mail con Página/12.

Con este trabajo ya editado, el trovador sigue trabajando en un disco homenaje a Noel Nicola -otro de los fundadores del movimiento de la Nueva Trova- que está "casi terminado" y también saldrá este año. "Es un disco con unas tres decenas de canciones maravillosas. Somos los amigos y admiradores de un compositor fascinante, interpretando sus canciones", cuenta. A este homenaje se sumarán otros cantantes latinoamericanos y españoles, además de figuras de la música cubana como el compositor Leo Brower, Juan Formell y los Van Van, José María Vitier, Santiago Feliú y Polito Ibáñez.

-¿Cómo realizó la selección de los temas del disco, entre todos los que tiene inéditos?

-Quise sobre todo mostrar la diversidad temática que me movía por entonces, el Silvio previo a Días y flores, que fue mi primera exposición. Así que agrupé la mayor cantidad posible de lenguajes, de formas de acercarme a la música y de escribir palabras. En Erase que se era hay también canciones que fueron experimentales en su momento. Y me ha conmovido que algunos de los jóvenes que las escucharon no las encuentren viejas.

-En su último recital en la Argentina contó que El matador fue escrita durante una temporada en un barco de pesca. ¿Qué hacía allí?

-Entre 1969 y 1970 viví poco más de cuatro meses en varios barcos. Echábamos redes en un pesquero internacional que estaba entre Dakar y Cabo Verde. Bajábamos hasta Namibia en busca de unas merluzas enormes que se dan por allá. La canción que le da título a este disco y algunas otras, también incluidas, fueron escritas por aquellos rumbos.

-Su canción El papalote recrea un paisaje de su infancia. ¿Qué recuerdos le vienen a la memoria sobre aquel paisaje?

-Lo que cuento en esa canción sucedió cuando tenía unos 11 años. Había regresado a mi pueblo con mi madre y mi hermana María, porque mis padres se habían separado. El lugar que más me gustaba del mundo era mi San Antonio natal, donde estaba en contacto directo con el monte y el río. Por entonces aprendí a nadar, escondido de mis mayores. Narciso "El Mocho" era un señor que vivía frente a nosotros, en un bajareque de latones. Hacía guantes de jugar pelota, tirapiedras, papalotes, y los vendía por centavos. Cuando reunía un dinerito se iba a un bar llamado El sol de Cuba y se sonaba algunos aguardientes. Los chicos lo seguían silbándole y cantándole una tonadita que decía "¿Dónde estás, que no te veo?". El se volvía furioso y apedreaba fantasmas. La gente se burlaba de su indigencia, pero el día que murió todo el pueblo subió a despedirlo.

-¿Hay algún otro tema de este disco que haya surgido en una ocasión especial?

-Está Fusil contra fusil, una de las primeras que le dediqué al Che. Está otra llamada Discurso fúnebre, que hice cuando se murió un perrito de mi barrio. Hay tres canciones que le escribí a una amiga norteamericana, en cuya compañía escuché a Armstrong pisar la Luna y las primeras canciones de Bob Dylan. Hay dos o tres canciones algo sarcásticas que cantaba en los conciertos y provocaban reacciones. Hay sones, hay blues, hay canciones a los mártires, hay temas que sólo nos vienen a la cabeza cuando somos unos bohemios impenitentes. Está la canción por la que inicié el trabajo, dedicada a los niños judíos que murieron en el campo de concentración de Terezín, al norte de Checoslovaquia. Hay otra dedicada a mi generación, con esa empieza el disco. Como suelen decir, un poco de todo, como en botica.

-En Nunca he creído que alguien me odia usted dice: "El instrumento es quien cambia de rostro, pero yo sé que hay un único odio (...) Mi asesino es el pasado, aunque con mano de hombre". ¿Puede inscribir esa reflexión en algún hecho concreto de la actualidad?

-La impunidad con que unos seres vivos asesinan a otros, la ejemplar libertad que hay en el mundo para aniquilar semejantes. Mirar lo del Líbano, mirar lo de Irak, mirar a los que nos tienen esperando turno... Es la bestia sometiendo a la razón.

-La foto de tapa del CD muestra a un joven Silvio Rodríguez, posando despreocupadamente con una bandera de Cuba de fondo. Parece una escena de entrecasa. ¿Por qué eligió esa foto y en qué circunstancias fue tomada?

-La foto es de Mario García Joya (Mayito), un gran fotógrafo cubano del que fui vecino durante 18 años, cuando vivíamos en El Vedado. Casi siempre que pasaba por su puerta entraba..., es un tipo afable, amigo de la música, tocó la trompeta. Una mañana de septiembre de 1969, cuando estaba próximo a subirme a mi barco de pesca, entré y le conté lo que iba a hacer. Entonces extrajo la cámara y me dijo que me iba a hacer unas fotos, por si me pasaba algo, y ahí empezamos a jugar con eso: imagínate, le dije yo, vas a tener las últimas fotos mías, todo el mundo te las va a pedir, etc., etc. Hablando esas boberías me hizo esa foto, con 22 años. La escogimos para la portada porque ése es el autor de las canciones del disco.

-En Cita con ángeles hay temas que hacen referencia a la guerra de Irak o al atentado a las Torres Gemelas. ¿Qué otras situaciones actualmente despiertan sus ganas de escribir?

-Tengo en mente una Segunda cita, esta vez con nuestros ángeles particulares, los que revolotean y se posan entre nosotros, los cubanos. Hay un par de encuentros adelantados, hay planes para otros. Pero antes tengo que superar un trabajo enorme que tengo entre manos: la música para un largometraje de animación llamado Meñique. Se trata de un cuento de magia que tradujo y rescribió José Martí para una revista juvenil que él hacía a fines del siglo XX. Es una colaboración que me ha pedido Ernesto Padrón, el director de la película, he dicho que sí y ya estoy trabajando en eso.

-Usted es miembro de la Asamblea Nacional del Poder Popular. Cuesta imaginarlo como diputado. ¿Cómo es y cómo se toma ese trabajo?

-Ese trabajo es muy diverso y requiere, para hacerlo a cabalidad, de mucha dedicación. Yo soy diputado desde hace 15 años porque fui elegido por votación popular. Estando precisamente en Buenos Aires me enteré, y recuerdo que creí que era una broma. He tratado de tomármelo con disciplina, lo que me resulta muy difícil porque para lo único que yo sirvo es para escribir canciones. Pero digamos que la Asamblea no es completamente estricta en mi caso, que allí tengo compañeros muy comprensivos.

-Pasó unos años retirado de los grandes escenarios, pero parece haber vuelto. ¿O son sólo excepciones? ¿Piensa salir a presentar este disco?

-Tomé distancia, no me retiré, así que tampoco he vuelto. Aparezco poco, puede que algo excepcionalmente. Creo que mi ritmo es más lento, o sereno. Es que me gusta ir cambiando de propuesta y para eso hay que irse preparando. Ahora, por ejemplo, me propongo hacer algo que nunca hice y que es cantar durante un año los temas más solicitados. Una especie de concierto que se pudiera llamar Complaciendo peticiones. Pero quisiera hacerlo estrictamente a partir del día en que cumpla 60 años y justo hasta que me dure esa edad, ni un solo minuto después.

El núcleo del trovador

Los temas que integran Erase que se era fueron compuestos por un Silvio Rodríguez veinteañero, que todavía no imaginaba Nuevas Trovas ni canciones que se convertirían en emblemas. Pero que, queda claro, ya comenzaba a dibujar esa historia. Escuchar estos temas, en el formato acústico de siempre, con los arreglos sutiles de una banda que va sumando múltiples instrumentos, es como volver a descubrir el núcleo del trovador, develado desde el presente. Los temas conocidos (por estar incluidos en algunos discos o en las grabaciones caseras de recitales que circulan por distintas vías) se mezclan con descubrimientos como No aparezcas más sin avisar, una canción que el autor define como "ofrenda beat a una musa torturante y una especie de complemento de Ojalá". Además de incluir un videoclip, el disco doble trae un plus: la historia de la gestación de cada una de estas canciones, narrada por el autor. Así se sabe que varios temas fueron escritos a bordo de distintos barcos pesqueros, con los que Silvio Rodríguez llegó hasta las costas de Africa en iniciáticos viajes de juventud, o que cierta joven norteamericana con un talento especial para la pintura sirvió de inspiración para temas como Judith, Una mujer y El día en que voy a partir. O que Nunca he creído que alguien me odia nació cuando alguien le confesó al cantautor que lo había esperado a la salida de un concierto para matarlo.

El mismo Silvio Rodríguez explica el sentido de un CD de estas características: "Si tomamos en cuenta que cuando grabé mi primer disco llevaba al menos diez años componiendo, Erase que se era no es más que mi insistencia en reparar un vacío; un pago más de mi deuda con la acumulación de experiencias que me llevó hasta Días y flores. A aquellos años provocadores; a la diversidad que nos hizo; a mi soñadora, contradictoria y entrañable generación dedico estos aprendizajes".

La historia de los fusiles

En el arte de Erase que se era, Silvio Rodríguez narra la historia de Fusil contra fusil, un tema que compuso en 1968, y que grabó por primera vez en el disco Cuba va, del que también participaron Pablo Milanés y Noel Nicola: "Tras la muerte del Che, en Cuba hubo una comisión encargada de revisar y autorizar las obras que lo mencionaran. Un programa de televisión de aquel año no salió al aire porque no quise renunciar a esa canción, que no tenía el permiso correspondiente. Después, a fines de la década del '70, en el Auditorio Nacional de México, entreabrí los ojos mientras cantaba Fusil contra fusil y atisbé que una persona en primera fila me apuntaba con un revólver y sonreía. Yo apreté los ojos y conseguí terminar. Quince años más tarde, a más de cuatro mil metros de altura, en las legendarias minas de Siglo XX, al final de un acto en el local de su sindicato, los mineros bolivianos me pedían a gritos: ¡Fusil contra fusil!"

La universidad Atahualpa Yupanqui

-Suele decirse que el Movimiento del Nuevo Cancionero, creado por Armando Tejada Gómez, Oscar Matus, Tito Francia y Mercedes Sosa, entre otros, inspiró a la Nueva Trova Cubana. Si es así, ¿cómo definiría esa influencia?

-En 1967, cuando salí del ejército con aquellos engendros que yo creía canciones, no había confrontado mis esfuerzos con ningún otro autor. No conocía a nadie. Cuando llegué al mundo de la televisión me fui encontrando con autores guitarristas un poquito mayores que yo, que eran los profesionales de mi generación. Ellos tocaban canciones de filin, que era la trova que nos precedía, y también temas de Michel Legrand y de la bossa nova de João Gilberto. Tiempo después escuché que había algo denominado Nueva Canción Latinoamericana. Una tarde de 1968, en el hogar de Haydeé Santamaría, la fundadora de Casa de las Américas, escuché el disco Las últimas canciones de Violeta Parra, que me impresionó mucho. A través de ese vínculo que tuvimos con Casa, adonde íbamos a cantar, los trovadores jóvenes empezamos a enterarnos de nombres como Horacio Guarany, que años más tarde tuvimos ocasión de visitar en Madrid. Entonces no se daban conferencias sobre Nueva Canción, ni se escribía mucho sobre eso. Uno de pronto pasaba y escuchaba algo en la radio, o iba a casa de Roque Dalton y veía un disco de Falú. Recuerdo que en 1969 supe que existía Leonard Cohen, porque Glauber Rocha vino de Canadá y me regaló un librito en inglés. A Mercedes la conocí y la escuché cantar por primera vez en La Habana, después de 1970, también al lado de Haydeé, que la quería mucho. A Tejada y a Isella los escuché por primera vez en el teatro García Lorca, junto a Los Folkloristas. Recuerdo que también llegaron los Parra, la Nueva Canción Chilena, y entre todo aquello el flaco Viglietti invitaba A desalambrar. En Cuba también había ocurrido un Festival de la Canción Protesta, auspiciado por Casa de las Américas en 1967, al que asistieron cantores de todo el mundo y entre ellos latinoamericanos. Pero en ese momento yo todavía estaba en el ejército y me enteré mucho después. Fuera como fuera, conocer toda aquella riqueza ética y estética sin dudas nos identificó y nos fortaleció.

-¿Hay otros autores del folklore argentino que rescate como fundamentales?

-Espero no pecar de obviedad si digo que sólo Atahualpa Yupanqui es una escuela, o más bien una universidad. Es que no conozco en profundidad el folklore argentino. Creo que tampoco el cubano. Hay una forma más amplia de asumir lo nacional con la que me identifico más fácilmente. De esa otra música, en el caso de Argentina, me gustan Discépolo, Pugliese, Piazzolla, Félix Luna, María Elena Walsh, Alberto Cortés, Chango Farías Gómez, Charly, Fito, Pedro Aznar, Víctor Heredia, León Gieco, Piero y otros que de pronto se me escapan.

Un regalo para Fidel

-Usted ha dicho que sigue dándole su voto de confianza a Fidel Castro. ¿Por qué?

-Fidel, apoyado en Martí, nos mostró que había dos formas de ser persona: una miraba al ser humano, la otra le daba la espalda. El nos enseñó a leer, a escribir. Las herramientas de aprender a pensar nos convirtieron en maestros y pudimos ser útiles a otros. Nos dio a los cubanos una interpretación de nuestra historia, una forma precisa de ser plenos. Estoy seguro que hubiera querido darnos más, pero la realidad y los deseos no siempre coinciden. Fidel es un hombre e incluso también puede equivocarse, pero es uno de los pocos dirigentes dignos de respeto.

-En unos días Fidel cumplirá 80 años. ¿Qué regalo le gustaría poder hacerle?

-Un país sin dolor. Pero mi campo es limitado. Así que trato de esmerarme en mis canciones.

Página/12 - Buenos Aires, 27/7/2006

"Hoy la nostalgia es poco innovadora"

Cristian Vitale

Al principio fueron dos Julios (Numhauser y Carrasco) y un Eduardo (Carrasco). Era 1965, los tres tenían barba y dos palabras mapuches bastaron para definirlo todo: quila (tres), payún (barbas). Origen mítico, mínimo, idílico, que tuvo su devenir de grandeza cuando Chile era un sueño socialista. Primero bajo la dirección de Angel Parra, luego de Víctor Jara, fueron más de tres los que, poncho negro al hombro, entregaron dos de las más notables obras pro-obreras de la música popular de los primeros setenta: Basta y La cantata Santa María de Iquique, de Luis Advis. Pero la sangre derramada por la asonada de Pinochet y un exilio agridulce fueron carcomiendo la cohesión del principio. Pasaron 40 años, Chile retomó la democracia -pero no el socialismo- y Quilapayún cayó mal parado ante el nuevo marco. Se desgajó y hoy sobrevive en dos: la parte chilena, integrada por Eduardo Carrasco, Carlos Quezada y otros integrantes históricos, y la banda francesa, compuesta por Rodolfo Parada, que llegó al grupo en 1968 -época Quilapayún III-, el inquieto Patricio Castillo -también guitarrista histórico de Los Jaivas- y Patricio Wang, compositor que se acopló en 1982, para La revolución y las estrellas.

Cada quien tiene sus razones para presentarse como "el verdadero". "No le damos mucha importancia al conflicto. Ya tomamos las medidas legales, pero el empeño principal está en saber qué va a pasar en las actuaciones de Uruguay, Chile y Argentina. Nuestra legitimidad se basa en que hemos estado en las duras y las maduras continuando con un proyecto que nos moviliza desde hace cuatro décadas. Somos como una tribu de indios, una tribu primitiva en la que las cosas se van transmitiendo de uno a otro", explica Parada, actual director artístico. La facción francesa -que patentó el nombre en 1998 en París- es la que se presentará el 10 de julio en Argentina luego de siete años de ausencia, para luego encarar una gira por varias ciudades de Chile.

-¿Por qué se instalaron en París?

Rodolfo Parada: -Después del golpe, pensamos que íbamos a estar dos años y volver, pero nos fuimos quedando a medida que Pinochet se eternizaba en el poder. Cuando se abrió el país en 1988, nosotros ya teníamos nuestras familias y nuestros hijos franceses. Habían pasado 16 años y era difícil ponerse de acuerdo entre ocho personas para regresar.

-El día del golpe ustedes estaban de gira por Europa. ¿Cómo recibieron la noticia?

-Teníamos dos compromisos muy importantes. El 9 de septiembre para una fiesta que organizaba el diario del PC francés y otra el 15 en el Olympia de París. En el medio de ambos, recibimos la noticia. Los primeros días fueron muy ambiguos, porque las noticias no eran claras. De repente te decían que había militares del sur (el general Prats) que seguro retomarían el poder y de repente te enterabas de la muerte de Allende. Todo mal. No se preveía el golpe. Había mucha polarización, sí, pero era inimaginable que podía producirse algo así. Allende parecía tener el control de las fuerzas armadas. Incluso Pinochet le había jurado lealtad. Para nosotros fue una hecatombe; mientras los compañeros nos decían que se armaba la resistencia popular, nos enterábamos de una y otra muerte.

-¿Creyeron en la hipótesis del suicidio de Allende?

-No... creímos que lo habían matado.

-¿Y que a Jara le habían cortado las manos?

-Fue confuso también... con el tiempo nos fuimos enterando de la horrenda forma en que lo habían torturado. Después, nos decían lo mismo de Paulo, de José, de Roberto, de compañeros de toda la vida. Todo nuestro entorno familiar, amistoso, universitario fue deteriorándose y, de a poco, fuimos tomando conciencia de que había que prepararse para luchar.

-Desde el exilio, porque volver hubiera sido un suicidio...

-Y, si te fijás en que Angel Parra fue llevado a un campo de concentración; que su hermana Isabel tuvo que refugiarse en la embajada de Holanda como Sergio Ortega. Volver hubiese sido un sacrificio inútil. Y sí, un suicidio, porque éramos el grupo más odiado por la ultraderecha.

-¿Cuándo comenzaron los problemas internos?

-Contratiempos, más que problemas. Hacia 1988, nuestra actividad artística había decaído y muchos decidieron abandonar el grupo... básicamente por un descenso de notoriedad, que había comenzado en 1983. Ahí empezaron a verse las diferencias. Por un lado, quienes estábamos dispuestos a dar todo por el grupo y, por otro, quienes elegían otro camino, cansados de la frustración. Algunos, legítimamente empiezan a plantearse qué hacer para mantener a sus familias. Pero eran decisiones personales. Primero se fue Willy Oddó en 1987. Al año, Eduardo Carrasco por problemas personales y en 1992, Ricardo Venegas y Carlos Quezada. Pero en ese momento no había conflicto, más allá de las deserciones.

-¿Y cuándo empezó, entonces?

Patricio Wang: -Al cumplirse el 30 aniversario del golpe, cuando varios de los que se habían ido tuvieron la posibilidad de subirse a un escenario. No fue bonito hacerlo como Quilapayún, porque jamás se habló de separación. Ellos se fueron porque el grupo no daba para vivir, mientras nosotros nos quedamos para conservar el capital cultural que implica Quilapayún. La idea siempre fue mantener al grupo en constante evolución.

El nosotros y ellos parece no tener retorno, incluso por cuestiones artísticas. La facción francesa reniega de una parte del pasado, que la chilena vivificó con éxito en sus últimas presentaciones. Por eso, prevé tocar sólo "cuatro o cinco" clásicos en el Opera, entre los que por supuesto no faltarán Plegaria a un labrador, La muralla y Soy del pueblo. Pero el fuerte del repertorio está dado por los últimos tres discos: Latitudes (1992), Al horizonte (1999) y A Palau (2003) más algunos temas nuevos, que serán parte del nuevo disco. "Los arreglos del Quilapayún de hoy no tienen nada que ver con los de hace 30 años. La raíz se siente en las vocalizaciones y en la energía... pero es una música que ha progresado enormemente. Hoy, la exigencia básica es cantar fuerte y afinado, por lo menos", admite Castillo, el cuarto barba, que se integró al grupo en los albores de 1966 y después le puso charango a Todos juntos, la inolvidable pieza de Los Jaivas. Wang intercepta el momento en que el grupo sufre un punto de inflexión, cuando se aleja del Partido Comunista en 1979. "La característica del grupo es que ha tenido cambios muy importantes durante su historia. Cada etapa (el origen, el período de Allende, el golpe y el exilio) han sido verdaderos terremotos coyunturales, pero no en el fondo, porque Quilapayún ha conservado una línea ideológica constante. Hoy no existe el discurso directo y contingente de las primeras canciones".

-¿Cómo tomaron la reunión de sus ex compañeros?

Rodolfo Parada: -Seguimos minuto a minuto la presentación de los ex quilapayunes en Argentina. Son golpes comerciales, que dejan algún dinero y nutridos de una nostalgia setentista muy linda, pero poco innovadora. Es cierto que siempre es una emoción cantar Plegaria a un labrador, aunque lo hayas hecho mil veces, pero nosotros pensamos en lo que va a venir. Subirse al carro de la victoria sin haber hecho nada por años es fácil e incorrecto.

Página/12 - Buenos Aires, 10/7/2006

Fin inexplicable para un cineasta

Juan Pablo Rebella era de una raza que se inspira trabajando en dupla. Así construyó una pequeña gran carrera, aferrado a Pablo Stoll, inseparables los dos para crear las películas que cambiarían para siempre la manera de entender y hacer cine en Uruguay. Primero con 25 watts y luego con Whisky, estos uruguayos plasmaron un cine de bajo presupuesto, de historias mínimas empapadas de melancolía, y fue imposible separar esos relatos de los aires grises de Montevideo. Rebella, que con Whisky se había consagrado en 2004 en los festivales de Huelva, Tokio y Cannes, nada menos, se habría pegado un tiro -dijeron fuentes de la jefatura policial de Montevideo- en la madrugada del 6 de julio y todavía nadie sabe por qué lo hizo. Tenía 32 años, había fundado una productora (Control Z Films) que se financiaba holgadamente en el paisaje montevideano, era un cineasta precoz que encontró lo que muchos nunca lograrían: un tema y un estilo.

Estudió cine en la Universidad Católica de Montevideo, donde entendió que durante toda su vida trabajaría de a dos, tanto en sus cortos Buenos y santos y Víctor y los elegidos, como en los largometrajes hechos con Stoll a cuatro manos, empapados de esa melancolía propia de su ciudad-escenario. Su primera película, 25 watts (2001), fue premiada en Rotterdam y en el Bafici, con un relato sobre el vacío existencial de tres jóvenes (uno de los cuales es Daniel Hendler) entregados al no hacer nada en la vida, introduciendo en el cine uruguayo preocupaciones tales como no pisar mierda de perro, pasar un examen de italiano u odiar en silencio al jefe; era la vida misma de Montevideo en un sábado de verano, allí donde no pasaba gran cosa, a conciencia de que la mirada, siempre, pesa más que los hechos que se cuentan. Rebella/Stoll reflejaron su propia aldea, allí donde las situaciones mínimas remitían a sus admirados Martín Rejtman, Raúl Perrone o Juan Villegas. Al cronista que vio en Whisky, su segundo film, una versión de El Capital filmado, o una mezcla perfecta de Bailarina en la oscuridad (de Lars Von Trier) con Los soñadores (de Bernardo Bertolucci), le respondió, lacónico: "No sé, no hubo intención". Su descriptivismo tajante no era falsa modestia; era una manera de concebir el cine: contando una vida sin interpretarla.

En Uruguay, nadie entendió nada todavía, aseguraba el productor argentino Hernán Musaluppi, de Rizoma Films, que era su amigo y trabajó reiteradamente con Rebella: "Eran una dupla absolutamente increíble con Stoll, con quien compartían todas las decisiones creativas". A su vez, la directora Ana Katz, que hizo una fugaz aparición en Whisky (protagonizada por los uruguayos Mirella Pascual y Andrés Pazos), dijo que es "una falta gravísima que él ya no esté entre nosotros, un amigo colosal, tan afectuoso". Lo admira también la Asociación de Productores y Realizadores de Cine de Uruguay, a través de un comunicado: "El cine uruguayo ha perdido uno de sus grandes talentos. Juan Pablo fue un artista inteligente, de un humor agudo y genial, un colega generoso a la hora de compartir el éxito y repartir los premios de sus películas entre quienes trabajaron en ellas", se lee allí. Su idea era dar oportunidades a otros cineastas a través de Control Z, y por eso produjo la película La perrera, de Manolo Nieto, que ganó el último Festival de Rotterdam y en abril se vio en el Bafici. Quería que el éxodo de creadores uruguayos se terminara; imaginaba una industria local que siguiera, a su escala, el modelo argentino de productoras independientes. "Es como una especie de mareo, como la sensación de que hubo un error en algún lado", había dicho cuando lo premiaron en Cannes. Pero esa vez -a diferencia de lo que sucedió en la madrugada del 6 de julio- no hubo error alguno.

Página/12 - Buenos Aires, 7/7/2006

Iñárritu, mejor director del Festival de Cannes

El director mexicano Alejandro González Iñárritu, galardonado el 28 de mayo con el premio a la mejor dirección del Festival Internacional de Cine de Cannes, se ha convertido, con sólo tres obras, en uno de los directores más originales y aplaudidos de su generación. Al recibir el reconocimiento González Iñárritu agradeció al Festival de Cannes, recordando que aquí empezó su carrera. "Es un sueño. Comencé mi carrera en Cannes. No puedo creer que me ocurra". El mexicano, que en 2000 ganó el premio a la mejor película de la Semana de la Crítica de Cannes con su película Amores Perros, no quiso agradecer el premio a nadie "para no caer en olvidos", aunque sí lo dedicó a sus hijos, María Eladia y Eliseo. Iñárritu se mostró "conforme" con el reconocimiento. "Realmente me quedo muy contento con este premio; estoy feliz de la vida", dijo el cinerrealizador, primer mexicano que lo hace en 59 versiones de este certamen. "Estoy satisfecho; creo que la película tuvo una recepción increíble por público y la crítica, y creo que el premio al mejor director lo han recibido grandes realizadores del mundo, grandes ídolos míos. Me siento muy honrado. Es un gran honor, como ser humano y mexicano". El Negro, como se le conoce, reconoció que su largometraje, que cierra su trilogía, es "tal vez el más maduro, el mejor que he hecho".

La película de Iñárritu, Babel, protagonizada por Cate Blanchett, Brad Pitt y Gael García Bernal, ganó el premio del Jurado Ecuménico del festival. Cabe mencionar que en sus tres cintas Iñárritu contó con la colaboración, como guionista, del escritor Guillermo Arriaga, laureado con el premio al mejor guión en Cannes en 2005 por Los tres entierros de Melquiades Estrada, de Tommy Lee Jones. Su segunda película, 21 gramos, realizada en Estados Unidos (con Sean Penn, Benicio del Toro y Naomi Watts, como protagonistas) fue un nuevo éxito.

La historia de Babel prosigue la reflexión sobre la fragilidad y la incapacidad de comunicar de los hombres, pero esta vez las distintas historias de la película transcurren a miles de kilómetros unas de otras, en tres continentes distintos. La trama se desarrolla en Marruecos, Estados Unidos, Japón y México, y en cuatro idiomas distintos. Pero en la Babel del cineasta mexicano la dificultad de comunicación no radica en la diferencia entre la lenguas, como en la torre bíblica, sino en la incapacidad profunda del hombre de aprehender al otro. El cineasta describe la dificultad de comunicación entre las personas en un mundo de "sobrecomunicación"‚ de información globalizada. Pero González Iñárritu no quiso hacer "una radiografía del mundo. Traté de mostrar lo que pasa en nosotros. Quise hacer una película sobre los prejuicios".

La Jornada - México D.F., 29/5/2006

"¿Qué puedo hacer si no es cantar?"

Karina Micheletto

"El otro día me prestaron un auto y manejé como a 180 kilómetros. ¡Ah, sí, a mí me encanta manejar, amo la velocidad!", dice Mercedes Sosa, y sonríe. Recuerda y sonríe, como quien repasa sensaciones en cámara rápida. "Pero yo ya no puedo correr como antes. Tenía un Audi pero lo vendimos, porque es un auto muy duro. Mejor dicho, para gente joven, no para los que sufren dolor de cintura, como yo". Mercedes Sosa habla con la pasión del amateur, en el sentido estricto del término. Esta mujer que puede describir tan bien el vértigo de acelerar a quien no lo conoce, no encaja del todo con la imagen de abuela buena que acaba de proyectar unos minutos atrás, dando recetas para combatir el resfrío de la cronista. Pero, sobre todo, al escucharla es difícil imaginar que hasta hace sólo un año estuvo muy mal de salud. "Deprimida", resume ella. Ahora, su presente es otro: no tiene ganas de hablar de enfermedades, ni de doctores. Más bien prefiere mostrar lo entusiasmada que está con la presentación oficial de su último disco, Corazón libre.

"Me gusta manejar porque Pocho, mi marido (se refiere a Pocho Mazzitelli, quien también fue su representante hasta que falleció), manejaba todo el día hasta que llegaba la tarde. El se turnaba con Kelo Palacios, y por último me hacía cargo yo. Primero empecé a manejar a 60. Después me fui a 80. Después lo llevé a 100... y un día me vieron pasar a 140, que en ese momento era lo máximo que daba", sigue detallando la tucumana, metida en un recuerdo que excede lo estrictamente mecánico. Para Mercedes Sosa, hablar de aquellas épocas al volante es hablar de toda una etapa de su vida, signada por las largas giras con las que recorrió la Argentina y el mundo. Siempre al volante, aquí y en Europa, turnándose más tarde con su hijo Fabián.

Tras un retiro de casi dos años, Sosa volvió con un disco acústico, despojado, bien folklórico, bellísimo. Desde que lo editó, está viviendo una suerte de regreso. Los que la conocen dicen que está muy distinta. Si hasta parece más joven. "No se imagina las cosas que he hecho yo en este verano... ¡Con el calor que hacía!", dice ella, y enumera, mientras su productora, Ana Cao, le va soplando: "Todo arrancó el año pasado, en el concierto aquel en el Salón Blanco de Casa de Gobierno. De ahí seguí, no paré: en el Encuentro de Músicas de Provincia, en el Faena Hotel, donde me fue a ver Charly, en Punta del Este, en Mar del Plata... Después vino Tucumán, Cosquín, el Festival de la Tonada, el Rosedal de Palermo, Córdoba, Pilar, Dolores, Rosario, en el Monumento a la Bandera... Y hace poco, canté en el Homenaje a Haroldo Conti. Ahí me fui yo solita, por las mías. Quise cantar para él".

-De todos esos lugares que recorrió desde su recuperación, ¿cuál fue el que más disfrutó?

-Todos... Lo de Tucumán fue hermoso, fue el éxito más grande que tuve en mi provincia, desde que comencé a cantar. Nunca me voy a olvidar esa Plaza Independencia llena. Cosquín también fue extraordinario, estuve muy feliz. Se notó cuando cantaba lo feliz que estaba, eso lo vi después en las fotos. Ese día me saqué el corset para cantar. Me jugué. Y me salió bien.

Durante meses, Mercedes Sosa tuvo que llevar un corset ortopédico, que ya prácticamente no usa. "Ahora quedé encorvada de tanto usarlo. Tengo que volver a aprender a caminar derecha", se queja. Tras este primer disco editado por el sello alemán Deutsche Grammophon (que la eligió por considerarla "una de las mejores voces del mundo entero") la cantante tiene contrato por otros dos discos más con el mismo sello. Si con Corazón libre hizo pie en clásicos del folklore, el próximo disco, anuncia, será "de letras más fuertes, más social". Y canta el primer tema que se le viene a la cabeza, para ejemplificar: "Tú eres rico, tú eres pobre/ tú eres el que quita, el que da/ Tú tiras lo que tú debes/ La copla de quién será... Aquí estoy. Puedo y soy... Es una chacarera que canté hace como treinta años, de Los Trovadores. Es una joya".

-¿Por qué ahora elige estos temas "más fuertes", como dice usted?

-No, yo no elijo. Las canciones van saliendo. Las canciones me eligen a mí.

"El otro día estuve en Rosario y me cantaron una canción de Fandermole muy fuerte. Tengo muchas ganas de cantar cosas suyas, me gusta mucho como compositor. Y me gusta la voz, también. ¿Escuchó la canción del Cristo de los pescadores? (Oración del remanso) ¡Es una hermosura! Me encantaría cantarla. Después hay una cosa que le voy a pedir a Moniquita Pantoja, que vive en Humahuaca: Ay Jujuy, ay jujuy... Jujuicito de mi alma... (canta). ¡Qué cosa tan bella, de amor al lugar de uno! Le voy a pedir permiso para que me la deje grabar. Esa chica me hace acordar a mí cuando era jovencita: morochita, delgadita. Hay cosas muy hermosas que se están componiendo en este momento. Este es el mejor momento del folklore en composición".

-¿Mejor que la época de oro?

-Esa época de oro, que vivimos nosotros, nos costó mucho. Nos costó muertes, persecuciones. Los chicos de hoy no han vivido ese tiempo, pero de alguna manera les llegó. Y ellos están componiendo cosas fuertes. Al fin y al cabo, las cosas no han cambiado tanto como para no componer. Entonces yo ahora tengo que conocerlos a ellos, buscar sus canciones, encontrarlos.

-¿Lo siente como un deber?

-¡Nooo! Es una alegría para mí. No hay obligación en esto. Yo amo lo que canto. Todo lo que canto. Amo La carta de Violeta Parra. Amo Gracias a la vida, que en Europa es imposible de sacar de la lista, porque la gente se vuelve loca. Siempre pongo Volver a los 17, todo lo de Violeta Parra. Estoy por volver a grabar Cuando me acuerdo de mi país (canta un fragmento), de Patricio Manns. Y quiero grabar una canción de Zitarrosa, que me mandaron de Radio Nacional. Se trata de un hombre borracho en un boliche, con luces amarillentas, y las paredes sin pintar, amarillentas también. Toda su vida era así. Me gusta esa milonga. A ver, Anita, por favor, anotame esa milonga también...

Mientras habla, Mercedes le pide a su productora que le anote los temas que se le vienen a la cabeza. "Antes mi esposo Pocho era el que me llevaba estas cosas. El era el que iba anotando lo que iba apareciendo. Ahora él ya no está para ayudarme", dice.

-Se va a tener que buscar un novio, para que anote.

-¡No, por favor! Con Anita anotando está bien...

-Cómo es un día normal suyo, desde que se recuperó?

-¡Tremendo! Desde que empezamos a hacer las notas, son un trabajo las fotos: hay que peinarse, maquillarse, después sacarse el maquillaje... Esa es la parte más trabajosa, sobre todo para gente a la que no le gusta pintarse, como yo.

-¿Y cuando no da notas?

-Leo mucho. Ahora estoy con un libro de Haroldo Conti, Cuentos completos. Me lo dio el hijo de Haroldo. Yo canté gratis el día del aniversario de su secuestro, me fui a Chacabuco. Quise hacerle mi homenaje.

-¿Por qué?

-Porque lo quiero mucho. No lo conocí personalmente, sino como lectora, pero lo quiero igual. Y me contaron que sufrió mucho. Recibí un fax donde García Márquez habla de él, de su trabajo, de la forma en que lo secuestraron y lo torturaron. De los escritores que salieron a defenderlo y de los que no. Hay cosas que yo no sabía. Ahora que las sé, me entristecen mucho. ¿Y qué puedo hacer yo hoy, si no cantar?

Página/12 - Buenos Aires, 20/5/2006

La danza ganó la escena

Desde el 31 de marzo, en Bogotá no se escucha hablar de otra cosa que del FITB (Festival Internacional de Teatro). Pero, si bien se trata de un festival de teatro -el más importante de Latinoamérica-, la danza ha copado los escenarios y capturado la atención del público. De los seis espectáculos que han sobresalido dentro de la programación en la primera parte del evento internacional, cuatro pertenecen a compañías de baile de diferentes estilos y nacionalidades: la Kibbutz Contemporary Dance Company de Israel, el Ballet Nacional de Belgrado, la bailadora española Eva Yerbabuena y bailarín de tap norteamericano Savion Glover.

Aplaudidos por un público eufórico y de pie, estas cuatro producciones abordaron lenguajes conocidos desde nuevas perspectivas. Alcanzado el sol, la obra de danza contemporánea interpretada por el ballet israelí, combinó el movimiento con la poesía. Una mujer sale a escena iluminada con una tenue luz. Su espalda está desnuda; se mueve lentamente, contoneando su falda como un abanico. En realidad, no es una pollera la que lleva puesta sino una esterilla, elemento que pronto se convertirá en una pesada viga de madera que otros bailarines cargan, en delgado pilar, pared, piso, refugio, vestido... Las posibilidades son incontables y el juego coreográfico se despliega en escena, formando distintos cuadros pictóricos con los colores del amanecer. Con una música ecléctica que va del tango hasta Massive Attack, el coreógrafo Rami Be’er narra "un viaje hacia una leyenda" combinando movimientos veloces y frenéticos con textos de la obra Woyzeck, que cuenta la historia de una niña que se aleja de la tierra para alcanzar el sol. Be’er es considerado uno de los coreógrafos más creativos del momento y la Kibbutz Contemporary Dance Company, el colectivo más destacado de Israel, conocido por su afán de combinar la danza con recursos provenientes de otras disciplinas: "El movimiento de los bailarines es el tema básico -dice el director-, pero también me ocupo de crear el espacio en que ellos van a realizar sus interpretaciones. Intento combinar todos mis conocimientos de las artes (pintura y arquitectura básicamente) y juntarlos para crear esta unidad que es la obra".

Desde Belgrado, ¿Quién está cantando por allá? -inspirada en el film del mismo nombre con libro del serbio Dusan Kovacevic (creador de Undergound, luego llevada al cine por Emir Kusturica)- construye una parodia de la danza y contrasta la vida festiva, cómica e ingenua con la realidad de la guerra, la desolación y la muerte. A través del humor y mediante un lenguaje que combina la danza con el teatro mudo, la compañía de Serbia convierte un simple viaje en colectivo en una odisea. Rumbo a la Belgrado de los años '40, los pasajeros de un vehículo de transporte público sufren las constantes irrupciones del ejército en la ruta, la desesperación por llegar, el miedo ante un camino que se convierte en desconocido y la dolorosa llegada a la capital cuando los nazis empiezan a bombardear. La temática -metáfora de la situación de las artes y de la propia compañía- no es casual. El Teatro Nacional de Belgrado, íntimamente ligado a la historia de Serbia y una de las instituciones culturales más sólidas de los Balcanes, ha sobrevivido dos guerras mundiales, el establecimiento de un país y el desmonoramiento del mismo.

Desde la otra punta de Europa, la bailadora flamenca Eva Yerbabuena deslumbró al público acompañada de diez bailarines y ocho músicos, con un espectáculo gitano que desempolvó la tradición de este folklore. "Eva es el nombre del espectáculo con que esta compañía se fundó", dice la española. "En ella, mi esposo Paco Jarana y yo pusimos mucho sentimiento e ilusión. Mucha gente se sorprendió porque era una mujer la que estaba decidiendo fundar su compañía, la que creaba las coreografías, la que llevaba el trabajo en la escena. El mundo del flamenco es muy machista", cuenta quien fue calificada como "superior a Joaquín Cortés y Sara Baras". El correlato de la Yerbabuena en el mundo del tap puede encontrarse en Savion Glover, norteamericano que más que bailarín es un percusionista que toca con sus pies. Así lo presentaba un diario estadounidense: "Si al pensar en tap sólo se les ocurre Sammy Davis Jr. haciendo sonar el piso como una máquina de escribir, Gene Kelly en Bailando bajo la lluvia y Fred Astaire contoneándose en Sombrero de copa, lo lamentamos por ustedes -han visto demasiado del viejo Hollywood y olvidado la realidad-; los zapateos han encontrado nuevos rumbos con Glover, un hombre que a primera vista parece un cantante de reggae o a juzgar por su talento con los pies, un primo hermano de Ronaldinho". Glover estrenó con éxito en Bogotá su nuevo espectáculo, Nature boy. Con él se completa la lista de los más celebrados en la décima edición del Festival Internacional de Teatro de Bogotá que -con excepción de las tan esperadas producciones Días felices, con dirección de Peter Brook, y Las tres hermanas de Chéjov, interpretada por un elenco ruso de lujo- en su primera semana tuvo a la danza como gran protagonista.

Página/12 - Buenos Aires, 17/4/2006

"Hoy pasa en el cine argentino lo que yo soñé"

Oscar Ranzani

Durante la 21ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (Argentina) se realizarán diversos homenajes a grandes referentes de la cinematografía local y latinoamericana. Uno de ellos estará dedicado a la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Eictv) -instalada en un municipio situado al sudoeste de La Habana, Cuba-, que cumple veinte años desde su gestación. Allí estará presente el patriarca del cine latinoamericano, Fernando Birri, quien fue su primer director entre 1986 y 1991. A sus 81 años, Birri -distinguido como embajador cultural de Santa Fe, la provincia donde nació y fundó la primera escuela de cine de Latinoamérica- mantiene intactas las convicciones que lo catapultaron como un emblema del cine popular, realista y crítico, inspirado en el neorealismo italiano (fue asistente de Vittorio de Sica), que mamó de joven en uno de sus exilios en Italia.

La Eictv -más conocida como Escuela de Tres Mundos- nació en diciembre de 1985 como el proyecto académico más importante de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida desde sus inicios por el escritor colombiano Gabriel García Márquez. Gracias al apoyo del gobierno cubano, la Eictv comenzó a funcionar el 15 de diciembre de 1986, bajo la idea de que "otro cine es posible". Siempre estuvo integrada por prestigiosos cineastas: a Birri lo sucedieron como directores el realizador brasileño Orlando Senna, el colombiano Lisandro Duque, el guionista hispano-argentino Alberto García Ferrer, el escritor Edmundo Aray y actualmente la dirige el cineasta cubano Julio García Espinosa. Por las aulas de la escuela transitaron 4400 estudiantes de 45 países del mundo que intercambiaron experiencias con cineastas activos. De esta manera, se enseñó desde sus inicios a construir un cine propio, que se fortaleciera a través de su componente político, poético y ético.

"Fue un momento privilegiado, porque la escuela se funda cuando el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano alcanza realmente un nivel que no había obtenido hasta entonces", comenta en diálogo telefónico con Página/12 el creador de Tire dié, la primera encuesta social filmada. "Es la época -continúa Birri- en que se consolida toda una serie de proyectos, de iniciativas, de posiciones que podemos llamar como caldo de cultivo de la idea de esta escuela". Para ese entonces, Birri había hablado con varios compañeros cubanos (fundamentalmente con el realizador cubano Julio García Espinosa) sobre la necesidad de que se instalara una escuela en Cuba que permitiese repetir la experiencia de la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, creada por él mismo años atrás en la ciudad donde nació y que tiene el mérito de haber sido la primera institución de enseñanza de este arte en América latina. "La idea -relata el director de Los inundados- era apoyarse en esa experiencia que, de alguna manera, se frustró por las malditas sucesiones políticas y volver a relanzar la idea pero a escala latinoamericana. Fue un momento privilegiado y cuajó".

-¿La idea que dio nacimiento a la Escuela de San Antonio de los Baños fue apuntalar desde una escuela de cinematografía latinoamericana una mirada sobre una sociedad más justa?

-Claro. El nombre oficial es la Escuela Internacional de Cine y Televisión, pero el nombre con que nace es Escuela de Tres Mundos; es decir, Escuela para América latina y Caribe, Asia y Africa. Ese es realmente el impulso que da vida a esta escuela. Entonces, lo que usted está diciendo corresponde a ese afán de liberación, a una política de liberación, a una estética de liberación. Digamos, a una dimensión de liberación humanista que, por supuesto, implica la dimensión política, estética, filosófica, económica. Todas las dimensiones que quiera; es decir, una concepción tridimensional.

-El concepto de escuela antiescolástica generó múltiples debates entre los cineastas que trabajaban en el proyecto, pero terminó siendo adoptado en la manera en que usted lo proponía.

-Me hace reír porque eso fue un punto que dio origen a controversias impresionantes. Escuela escolástica se entiende solamente volviendo a pensar la Reforma Universitaria de 1918, que nace en Córdoba y después se extiende al resto de Latinoamérica y llega también a Cuba. Y llega como una propuesta no solamente alternativa sino de oposición a las viejas universidades escolásticas tomístico-aristotélicas, que tienen una concepción abstracta del hombre y de la enseñanza. En ese sentido, la Reforma del '18 da origen a esta nueva posición que tiene mucho que ver con lo que después yo mismo al fundar la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, lo hago en nombre de un cine nacional, realista y crítico. Eso está en el manifiesto de Tire dié. Cuando después hago Los inundados agrego una palabra: "Por un cine nacional, realista, crítico y popular", porque ésa era la aspiración. Cuando yo usaba la palabra antiescolástica era en el sentido de antirrepresiva. Ese era el concepto.

-Usted siempre defendió la idea de que uno de los objetivos del cine es que ningún espectador salga igual que como entró a la sala y que, a su vez, el cineasta no sea el mismo cuando termine de ver la película. ¿Cómo se enseña eso?

-Eso está en los orígenes de todo mi trabajo. Pero lo mismo diría de quien lee una poesía, de quien mira un cuadro, de quien escucha una música. En ese sentido, la función del arte es catártica. Y, por lo tanto, lo que se produce es una especie de gran descarga, de gran vacío y recarga de energía por la cual el ser que sabe de la experiencia artística y estética después de haberla atravesado no es el mismo ser que entró a hacer esa experiencia. En definitiva, es el arte como conocimiento o, en una instancia más profunda y más secreta, el arte como conciencia.

-A diferencia de la época en que usted fundó la Escuela de Cine Documental de Santa Fe, hoy existe una gran cantidad de escuelas en la Argentina. ¿Le parece un fenómeno interesante lo que está sucediendo en nuestro país actualmente?

-Hay un movimiento formidable en la Argentina, algo que realmente con toda honestidad yo siempre soñé. En los años más duros y tremendos, en los años de los exilios y de las sombras más espesas, uno siempre siguió creyendo en esto. Por testarudez. Como impulso emotivo pero al mismo tiempo como inteligencia y con muchas dudas respecto de si realmente la historia, el tiempo, nos dejarían volver a ver eso que, de alguna manera, habíamos empezado a construir. Y el tiempo nos lo devolvió con creces. Hoy, efectivamente, hay un cine tanto en la Argentina como en América latina de una claridad mental y estética que realmente es una demostración de que, aun en las noches más negras, aparece una rayita de luz en el horizonte y es el alba. Realmente es un ejemplo de fuerza impresionante lo que está pasando en la Argentina. Tampoco esto pasa solo. Esto también pasó porque hubo una serie de políticas cinematográficas, un Instituto de Cinematografía que en los últimos años impulsó todo esto, con algunos precedentes como el de la época de Antín (y en las épocas más pretéritas de Emilio Zolezzi, en los años de Frondizi), lo que pudo hacer Getino y este momento actual, primero con Coscia y ahora con Alvarez. Cuando nosotros pensamos que se podía transmitir una experiencia y una enseñanza cinematográfica con la Escuela de Cine Documental de Santa Fe naturalmente la pensamos siempre como una experiencia abierta, colectiva, común. En pocas palabras: la realidad superó el sueño.

-¿Cómo piensa hoy la función social del cine?

-Como ayer y como mañana. La función social del cine nace como una forma de conocimiento en la medida en que conocimiento es conciencia. Y, en la medida que esto es así, es conciencia del cambio. Naturalmente un cambio para bien. Hace poco vi en Venecia La dignidad de los nadies, de Pino Solanas. Esto que estoy tratando de formular conceptualmente ya está dicho estilísticamente, estéticamente, artísticamente en la película de Pino. La función social no la veo con dogmas, con recetas ni a través de fórmulas impositivas del pensamiento y de la ideología que no sirven para nada, desde mi punto de vista.

-¿Cuál es el alcance y el límite que puede tener el cine para cambiar la realidad?

-Coloco a su pregunta en el ámbito de todas las otras actividades del arte, expresivas, y en una instancia más amplia de todo lo que significa conocimiento. El alcance es la concientización. El alcance es la expresión artística como formación de conciencia, como expresión de una conciencia individual pero que, a su vez, se transmite a la conciencia de todos, a una conciencia colectiva. Alcance que implicaría el riesgo, sin excepciones. El valor del riesgo, el valor de la aventura estética, el valor del conocimiento que, en última instancia, es lo nuevo; es decir, el doble salto en el espacio sin red. Somos como acróbatas que saltamos en el espacio y nos tiramos de un trapecio a otro pero sin red. ¿El límite? Es la ilusión. Pero no ideales idealistas sino ideales realistas. Y me animaría a hacer una última diferencia: ideales sí, ilusiones no. Porque el ideal es un poco como la estrella que guía al navegante. La ilusión, en cambio, es como un fuego fatuo que aparece por ahí y desaparece y lo más probable es que ese fuego fatuo aparezca en un cayo donde te vas a romper los huesos con tu nave. Entonces, no confundamos los fuegos fatuos con las estrellas.

Página/12 - Buenos Aires, 4/3/2006

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