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El hombre que derrotó al ángulo recto Eric Nepomuceno La verdad es que no recuerdo el año, y ahora no logro saber si fue en 1984 o 1985, que conocí a Oscar Niemeyer. Sin embargo, traigo nítido el impacto de aquel encuentro. Primero, porque estaba frente al hombre que inventaba y reinventaba formas libres, en un vuelo osado que desconocía límites. Y segundo, porque me impresionó su vitalidad. Se acercaba a los ochenta años de una vida intensa y trabajaba con tenacidad juvenil y a una velocidad impresionante. El grueso plumón negro con que diseñaba -y diseña- líneas imposibles y formas sorprendentes no descansaba, desafiando toda y cualquier noción de equilibrio y mostrando que la arquitectura, como él dice, es sorpresa. Una tenacidad muy cercana, una vitalidad parecida a la que ostenta todavía hoy, cuando cumple cien años. Sigue trabajando todos los días de la semana, de las nueve y media de la mañana a pasaditas las ocho de la noche, cuando sale a cenar, tomar vino, reunirse con amigos y fumar sus puritos holandeses. A veces me junto con él, y ese privilegio no hace más que confirmar que la vida no me debe nada: yo sí le debo a ella. Hace poco, el presidente Lula da Silva lo fue a visitar en su estudio en Río. Vio sobre una mesa la caja de puros. "Oye, Oscar, ¿tú sigues fumando?" Y al oír la respuesta, se alegró: "¿Ven? Si él fuma y llegó a los 96, voy a seguir fumando para ver si llego a tanto..." Se equivocó el presidente: hace mucho que Niemeyer pasó de los 96. Y faltó recordar que no es éste el único hábito que el arquitecto de las curvas y de la libertad mantuvo intocable: sigue absolutamente leal a sus creencias, a sus amigos, mantiene una generosidad sin par, no cambió una coma en su manera de ver el mundo y la vida. Es un joven rebelde, y llegar a los cien no le quita ni un milímetro de sus principios de acero. Es dueño de una irremediable fe, profundamente humanista, en el futuro. Hace poco, alguien le preguntó por la ventaja y la desventaja de vivir tanto. No titubeó en su respuesta fulminante: "No soy pesimista, soy realista. El balance que hago de esa trayectoria es realista. No quiero hablar de la vida con el desprecio que ella se merece. No quiero recordar la miseria y la violencia, que crecen por todas partes, y ese futuro sin solución que nos quieren imponer como un destino. Prefiero pensar que algún día la vida será más justa, que los hombres ya no se mirarán buscándose defectos unos a otros, y que al contrario, habrá siempre la idea de que en todo existe un lado bueno. En ese día, uno tratará de ayudar al otro. Será cuando prevalezca la solidaridad". Esa preocupación con lo injusto de la vida y con la necesidad de preservar a cualquier costo la esperanza en un futuro igualitario es uno de los ejes alrededor de los cuales gira la existencia de Oscar Niemeyer. "La arquitectura no tiene ninguna importancia -dice uno de los mayores arquitectos de la historia contemporánea-. Lo importante es la vida, los amigos, la mujer amada y la necesidad de luchar para cambiar este mundo injusto". Dice también que la vida es un soplido: "Están los que aseguran que después de que me muera vendrán otras personas para ver mi obra. Pero esas personas igual morirán. Y vendrán otras y otras, que también morirán. La inmortalidad es una fantasía, una manera de olvidar la realidad". Quizá por pensar así no se haya preocupado jamás con la permanencia, en el futuro, de sus obras esparcidas por medio mundo. Prefirió seguir trabajando, creando. Cada vez que le preguntan cuál es su trabajo favorito, nombra al presente. Porque, claro, llega a los cien trabajando. Ninguna gloria lo afecta. Ganó todas las condecoraciones y todos los honores posibles, entre ellos el premio Pritzker, el Nobel de la arquitectura. Y siguió igual. Están las obras de Brasilia, está el Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi, al otro lado de la bahía de Río, y el Memorial de América latina, en San Pablo. Su diseño único está sembrado en Francia, Italia, Venezuela, Argelia: por todas partes hay marcas de ese Oscar Niemeyer que no hizo más que inventar maravillas, liberar la levedad y las curvas, desafiar lo imposible. De ese hombre que jamás se resignó a lo existente. Que por creer en el futuro se lanzó rumbo a él, lo atrajo, lo reinventó. Ahí están sus digitales. Y él, a su vez, estará hoy, sábado 15 de diciembre, como más le gusta: al lado de su mujer, con quien se casó hace dos años luego de enviudar, rodeado por sus amigos más cercanos, viendo el paisaje de Río y empeñado en su permanente lucha por mudar ese mundo injusto y esa vida de desigualdad. Mientras no lo logra, crea más y más belleza. Página/12 - Buenos Aires, 15/12/2007 |
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Primera entrevista a Diego Rivera Elena Poniatowska La única entrevista a la que me acompañó mi mamá en los 50 fue a la de Diego Rivera. Diego había pintado muchas veces a mi tía Pita Amor, y en una de esas la desnudó y para que no cupiera duda -aunque Pita en el retrato parece un pescadito rosa, un charal- escribió bajo sus pies: "Yo soy la poetisa Pita Amor". Mamá esperó en el coche mientras yo subía al estudio en Altavista y me topé con uno de los hombres más desconcertantes y encantadores que me ha tocado entrevistar. Además me pareció generoso porque siempre tuvo tiempo para los periodistas, entre otros, una muchacha como yo. Su secretaria Teresita Proenza se asomaba de vez en cuando y le sonreía a mi juventud. Lento e indulgente accedió a contestar cuanta pregunta le hiciera, los ojos acuosos, sentado sobre una silla demasiado pequeña, elefante equilibrista y barrigón, barrigón (en el fondo todas las palabras en "on" se hicieron para Diego Rivera: Grandulón, concepción, cabezón, revolución, tragón -él mismo comentó que se echaba de un solo empujón un litro de tequila-, contemplación, ojón, -aluvión de mentiras que al final de cuentas resultaron verdades- y corazón; sí, porque a Diego se le salió del pecho. Saltó porque "el sapo es todo corazón" y se refugió en un medallón antiguo que a Frida le colgaba del pecho). -¿Cuál es para usted el colmo de la felicidad? -No haber nacido. -Pero, ¿por qué dice usted eso? (La señorita Judith Ferreto, quien llegó con una perrita, Capulina, interrumpe:) -¿Ni siquiera el amor de Frida Kahlo justifica tu existencia, Dieguito? -No. Porque en realidad le di tanta lata y le hice tanto daño que mejor sería no haber nacido. -Su madre no diría lo mismo, maestro. -Yo nunca quise a mi madre, y jamás me llevé bien con ella... -Está usted como un señor que empieza su obra con un: "Yo odio a mi madre". -Bueno, no tanto. (Declara Diego que hizo sufrir a Frida, y sin embargo, me acuerdo de un pasaje de la propio Frida: "Quizá esperen oír de mí lamentos de lo mucho que se sufre viviendo con un hombre como Diego. Pero yo no creo que las márgenes de un río sufran por dejarlo correr...") -A ver, otra preguntita -sonríe Diego. -Perdone maestro, me distraje. ¿Cuál es para usted el colmo de la infelicidad? -El colmo de la infelicidad oscila entre el estreñimiento y asistir sin ganas a una reunión mundana. -Sin embargo usted aparece en los periódicos un día sí y otro también. ¿No es usted amigo de los Trescientos y algunos más? ¿No le interesan a usted? -No. -¡Pero bien que los retrata! -Sí. Pero no los conozco. -¿Ni siquiera los conoce para retratarlos? Entonces, ¿cómo le hace? -Para retratar no hay necesidad de interesarse ni de conocer al modelo. -¡Eso es imposible! -Me explico. Hay dos sentidos de conocer. El mundano, en el cual yo no conozco a la sociedad, puesto que no tengo el honor de frecuentarla. Y el sentido bíblico, en el cual puede decirse que la conozco. -¿Y cuál es el sentido bíblico? -¡No se haga, no se haga! ¿A poco no sabe? Es el sentido en que Noé conoció a sus hijas para crecer y multiplicarse el género humano. Además, no es preciso el conocimiento mundano para entender a la sociedad y saber todo lo que a ella concierne desde su origen hasta su presente y próximo futuro y observarla profundamente y con apasionado cuidado, e inclusive amarla en la persona de sus mejores ejemplares femeninos. Creo que es por eso que he podido pintarla. Nada importa que el amor no haya sido correspondido en la mayoría de los casos... -¿Y quiénes son las mujeres que usted ha amado? -¿Las mujeres que he amado? Tuve la suerte de amar a la mujer más maravillosa que he conocido. Ella fue la poesía misma y el genio mismo. Desgraciadamente no supe amarla a ella sola, pues he sido siempre incapaz de amar a una sola mujer. Dicen mis amigos que mi corazón es un multifamiliar. Por mi parte, creo que el mandato "amaos los unos a los otros" no indica limitación numérica de ninguna especie sino que antes bien, abarca a la humanidad entera. -Pero yo lo que necesito son nombres, señor Rivera, nombres... ¿Cómo se llaman las mujeres a quienes usted ama? -Si me pusiera a decirle nombres disgustaría a las nombradas... ¡y que nuestra Madre de Guadalupe nos libre de tal cosa! En segundo, ganaría fama de presumido, pedante y rajón, y habría cerrado para mi las veredas únicas que me interesa recorrer en esta cochina vida. -¿Pero usted sólo considera a las mujeres como hembras? ¿O cree usted en su inteligencia y en su superioridad? ¿Cree usted en el matriarcado? -En primer lugar yo estoy totalmente seguro de que la mujer no es de la misma especie del hombre. La humanidad es la mujer. Los hombres somos una subespecie de animales, casi estúpidos, insensitivos, inadecuados completamente para el amor, creados por la mujer para ponerse al servicio del ser inteligente y sensitivo que ellas representan. Un animal semi inteligente que ejecuta las tareas necesarias mediante la dirección de las mujeres, es decir, el hombre es a la mujer lo que el caballo es al hombre y nada más. (La señorita Ferreto ríe. ¡Hi! ¡Hi! ¡Hi! Mira a Diego y se retuerce un poco, interrumpe mimosa:) -¿No te importa ser caballo, Dieguito? -¡Burro, con tal de que me ensillen! (Con razón dijo Frida: "No hablaré de Diego como de mi esposo porque sería ridículo. Diego no ha sido jamás ni será esposo de nadie. Tampoco como de un amante, porque él abarca mucho más allá de las limitaciones sexuales, y si hablara de él como de mi hijo, no haría sino describir o pintar mi propia emoción, casi mi autorretrato y no el de Diego). -Daría todo lo que he podido hacer gozar, inclusive el amor de Frida Kahlo, lo único realmente grande que he tenido, con tal de haber evitado el asco y las molestias que he tenido que aguantar para vivir. Esto no quiere decir que sea yo pesimista. Soy más bien epicúreo y hedonista, dentro de lo que puede caber de estas tendencias en el marxismo. Por eso es evidente que el mayor placer es el de existir dentro de la maravillosa organización universal de la materia y aguantar las molestias del ciudadano habitante de uno de los mundos más mal hechos que sea posible concebir, que es nuestra querida Tierra. -Entonces, si se pudiera volver a nacer, ¿regresaría a la Tierra? -Ni de chiste. -¿A dónde iría? -A todas partes menos a la Tierra. -¿Usted no cree en Dios? -Definitivamente no. Porque no se puede creer en una fuerza que está implícita y presente en toda manifestación de energía o materia. No se cree más que cuando no se entiende. Y el concepto de los dioses es una miserable disminución a escala de un mundo en donde todo ser animado necesita asesinar para vivir, un rebajamiento del maravilloso principio vital que todo lo anima, lo mismo lo deseable que lo indeseable que tal vez sea indeseable solamente porque nosotros no lo entendemos claro. (He conservado el modo de hablar de Diego por "alrevesado" que me parezca...) -Pero maestro, ¿qué no le interesan las religiones? -Yo respeto todas las religiones. Me interesan extraordinariamente en el mismo plano y por análogas razones con que respeto todas las enfermedades y me intereso extraordinariamente en su curación. -¿Y cuál sería la curación para las enfermedades religiosas? -La curación es la nueva sociedad socialista en su pleno desarrollo que implicará la muerte del Estado previa la difusión general del máximo conocimiento posible de la existencia universal cuando no haya represiones, autoridades, ignorancia, temor a la muerte, impotencia para evitar el dolor. Cuando se entiendan claro, las fuerzas del universo, no habrá ninguna razón para inventar dioses que nos den lo que no somos capaces de obtener por nuestras propias fuerzas... -Pero maestro, nos falta siempre algo por obtener, y eso a lo cual aspiramos desde lo más profundo de nuestro ser eternamente incompleto, es Dios. (En este momento, Capulina brinca sobre las rodillas de Diego. Es una perrita pelona, con un abrigo de cuadritos morados y las uñas pintadas de rojo. Diego la apapacha, porque estuvo en la cama de Frida, en la noche en que ella murió. No sé por qué, pero toda esta casa de San Angel sabe a Frida Kahlo. Será porque Teresita, la infatigable secretaria de Diego, que en ese instante le trae su té y sus medicinas, la recuerda constantemente: "Sabe usted, señorita, Fridita era tan valiente, tan generosa. Yo la oía hablar por teléfono: Fíjate, yo me siento muy bien, pero dice el doctor que me va a tener que cortar la pata...") Miro a Diego, que sorbe lentamente su té en un dedal con pretensiones de taza. Yo me había imaginado a Diego bebiendo inmensos tarros de cerveza y cantando en ruso. Y resulta que es un blando y sumiso cordero que obedece el mandato de Teresita: "Dieguito, tómate tus medicinas", y que pronuncia palabras en el francés más claro y cartesiano que pueda escucharse. Es un inmenso elefante de felpa, el papá de Dumbo, obediente y adormilado. -¿Cuál es el hecho histórico que más admira? (Al elefante, se le quita de pronto, la felpa). -La Revolución de octubre que dio el poder al proletariado soviético y como consecuencia lo dará al proletariado mundial. -¿Qué reforma social espera con ansia? -La implantación del comunismo a escala mundial y en consecuencia, la de la muerte del Estado. -Pero maestro, ¿qué es lo que el Partido Comunista hace por México? -El Partido Comunista es el único que defiende los intereses del pueblo, es decir, de las mayorías productivas, manuales e intelectuales, contra sus explotadores del interior y del exterior. En todo aquello que representa algo favorable para el pueblo de México durante los últimos 35 años, está presente y visible la acción del partido, lo cual quiere decir que lo que hace el Partido Comunista es ejercer el patriotismo o sea el amor a México, expresado en acciones favorables al país. Ningún otro partido puede decir lo mismo, y un día todo el pueblo de México pertenecerá al Partido Comunista. Entonces se habrá establecido en nuestra patria la solidaridad humana, y el mayor bienestar posible dentro de las condiciones reales del mundo, vendrá como consecuencia. (Los judas complacidos asienten con la cabeza. Con sus ojos de cartón fijos y vigilantes miran al hombre sentado a sus pies. Un hombre muy ampón, con un gran vientre forrado de tweed y una camisa azul rey. Unos ojos saltones bordados de rosa y una mano pequeña. La mano de Diego es menuda, transparente casi, y a mí siempre me han impresionado los señores cuyas manos y cuyos pies terminan en chiquito. ¡Como que están mal acabados! ¡Ya no alcanzó la piel y hubo que remachar rápidamente! Pero las manos de Diego son herramientas exactas, utilería de gran precisión, creadoras inagotables, sensibles e inteligentes. La presencia de los judas es maligna y se deja caer sobre la entrevista. ¡No me dejan desvariar! Cada vez que levanto los ojos encuentro un brazo de cartón blanco o unos labios de papel pintado...) -Elenita, ¿usted le toma el pelo a los entrevistados, o no? -No tanto, no tanto, maestro... ¿Le hago la siguiente pregunta? -Bueno. -¿Por cuál personaje histórico siente la mayor admiración? -No podría elegir entre Lenin, Carlos Marx y Federico Engels. -¿Por cuáles defectos siente usted una mayor indulgencia? -Por los más grandes. -¿Podría darme una definición de su carácter? -Desgraciadamente no soy adivino, ni sicoanalista, ni siquiera filósofo. En cuanto a mi carácter vaya usted a saber porque no me conozco... Creo que... -¿Y no intenta conocerse? -Sí, pero no me interrumpa usted. Toda mi vida he tratado de conocerme, sin conseguirlo. La introspección ha sido en mí un completo fracaso. -¿Y cree usted que hay alguien que lo conozca? -Supongo que todas las mujeres que han tenido relaciones conmigo, aunque no sean sino amistosas o profesionales, por ejemplo, usted misma, Elenita Poniatowska. -¿Usted cree en la virtud? -Don Francisco de Quevedo dijo hace mucho tiempo: "No existe la virtud estando a oscuras". Extiendo la realidad física a la realidad sicológica e imaginativa y con esto estoy completamente de acuerdo con Don Francisco de Quevedo. -¿Cuál es el escritor que más le ha impresionado? -Rabelais. -¿Por qué? -Esto no está en el cuestionario de Marcel Proust y no se lo voy a contestar porque sería interminable. (El ogro ríe amablemente mostrándome una hilera de dientes pequeños. ¿Serán de leche? Indudablemente Diego Rivera no quiere ser tomado por Gargantúa). -¿Cuáles son sus héroes y sus heroínas en la vida real? -Es muy larga la lista, pero puedo citar cuando menos a Madame Lovachewska, a Marie Curie y a Frida Kahlo. Y volviéndonos a la cabeza de la lista, la reina Nefertiti. -¿Por qué a Nefertiti? -Nefertiti inventó el sistema central para el funcionamiento planetario y el monoteísmo que transmitió más tarde a Moisés haciendo posible el concepto moderno social. Admiro a Madame Lovachewska porque en su concepción del universo ovoidal descubrió que las paralelas no actúan como quería Euclides sino que siempre se juntan. Sin este cerebro femenino polonés no hubiera sido posible la ciencia moderna. Cada vez que los hombres encuentran un callejón sin salida en sus conclusiones científicas, la mujer derrumba el muro que lo cerraba para que el hombre siga adelante. Así lo hizo Nefertiti y después la Lovachewska. Nada de la actual ciencia hubiera sido posible dentro del concepto euclidiano, y cuando el hombre no pudo seguir adelante en el camino iniciado por la sabia polonesa, otro gran cerebro femenino dio la posibilidad. Los descubrimientos de María Curie hicieron posible todos los tremendos espacios donde se desarrolla actualmente el conocimiento de la materia, especialmente en lo relativo a lo más esencial de su estructura: el átomo. Yo no hubiera sabido -y creo que algún día lo sabrán todas las gentes-, a lo que puede llegar el heroísmo ante el dolor, la alegría a pesar del tormento, la ternura sin límite y el genio plástico en lo que tiene de más íntimo y directo, si no hubiera conocido a Frida Kahlo. Por eso es una de mis heroínas. Para mi sorpresa, al finalizar la entrevista, Diego me acompañó hasta el coche porque le dije que mi mamá me esperaba. La saludó con una cortesía manifiesta y le preguntó si podría yo venir a posar porque necesitaba una carita eslava para encabezar el cuadro de una manifestación en Rusia. ¿O sería una procesión? "Voy a ponerle, como las campesinas rusas, una mascada en la cabeza". Mamá, muy seria, casi no le respondió. Después al arrancar el automóvil me dijo: -Ni de chiste, no te vaya a pintar como a tu tía Pita. La Jornada - México D.F., 2/12/2007 |
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"Es una especie de favor que me hizo Bergoglio" Mariano Blejman, Karina Micheletto "Le tendría que dedicar este premio a Bergoglio", dice por teléfono León Ferrari a Página/12, desde su cómodo hotel veneciano, con las emociones aún frescas pero a punto de irse a dormir. Lo dice después de haber sido elegido como el mejor artista de la 52ª edición de la Bienal de Venecia. No es que le tenga un aprecio demasiado personal al cardenal porteño: con el placer de la ironía, el artista interpreta el premio que recibió el 17 de octubre en esa ciudad italiana, nada menos que el León de Oro, como un coletazo más del revuelo que causó su última muestra en el Centro Cultural Recoleta, visitada por más de 30 mil personas y aprovechada por unos pocos para ejercer una forma conocida de patoterismo fundamentalista: la destrucción de lo diferente al propio pensamiento. Lo que suena a Medioevo ocurrió en diciembre de 2004: un grupo de fanáticos religiosos irrumpió en aquella muestra (una monumental retrospectiva que abarcaba 50 años de obra) al grito de ¡Viva Cristo Rey!, y destrozó -literalmente- algunas de las obras de Ferrari. Luego de una polémica con visos irreales, el artista plástico se vio obligado a cerrar su muestra antes de tiempo, considerando que creaba "un clima de tensión que perturba el normal funcionamiento de la institución". Ahora, algunas de las mismas obras que se salvaron del destrozo son reconocidas a nivel internacional, con una de las distinciones más prestigiosas del mundo del arte. Y, con ellas, vuelve a cobrar voz el trabajo tantas veces silenciado de León Ferrari. "Desde hace dos años no paro de trabajar, estuve en siete bienales", cuenta ahora Ferrari, emocionado por ganar uno -el más importante- de los cuatro Leones de Oro. El máximo premio de la Bienal fue decidido por un jurado internacional presidido por el español Manuel Borja Villel -director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona- e integrado por Iwona Blazwick, directora de la Whitechapel Gallery de Londres; Ilaria Bonacossa, conservadora de la Fundación Sandreto Re Rebaudengo de Turín; Abdellah Karroum, comisario independiente afincado entre París y Rabat, y José Roca, director de arte del Banco de la República de Bogotá. Otros premiados fueron la jordana Emily Jacir, seleccionada como mejor artista menor de 40 años, y el estadounidense Benjamin Buchloh, ganador del premio al mejor historiador de arte (la novedad de este año). También se reconoció a la representación de Hungría como mejor pabellón nacional, por un trabajo de investigación fílmico sobre la relación entre cultura y ocio a través de los centros culturales de Budapest realizado por Andreas Fogarasi. "Hace tiempo que la Argentina no recibe este premio", rememora Ferrari, quien cuenta que recibió la noticia hace dos días en la ciudad de los canales. En la Bienal, Ferrari está presentando una versión reducida de la muestra del escándalo en el Centro Cultural Recoleta. Entre otras obras, están en Italia el famoso Cristo crucificado sobre un caza norteamericano, de 1965 (La civilización occidental y cristiana), los collages trágico-irónicos de las torturas medievales utilizadas por la Inquisición sobre la cabecera de L’Osservatore Romano, una iconografía de los '80, un trabajo sobre la guerra de Irak, y varias obras alrededor del Nunca Más. Tres años atrás, la retrospectiva de Ferrari en el Recoleta desató una novela que define cierto estado de cosas en la Argentina. La muestra abarcaba dibujos, grafismos, heliografías, cuadros y esculturas de metal que daban cuenta de cincuenta años de la carrera de Ferrari. Pero toda la atención giró alrededor de sus intervenciones sobre la iconografía cristiana. Primero fueron las amenazas por carta. Luego, las concentraciones de fundamentalistas católicos rezando el rosario ante las exposiciones. Hasta allí, historia conocida para Ferrari. Pero la intolerancia dio un paso más: parte de las obras expuestas fueron destrozadas por un grupo de fanáticos religiosos que irrumpió en la muestra, entre los cuales habrían estado implicados los mellizos Gristelli, alguna vez custodios del ex comisario Miguel Etchecolatz. Ante la demanda interpuesta por una asociación ultracatólica, una jueza mandó a clausurar la muestra y, aunque finalmente la exposición pudo reabrir sus puertas, el propio artista decidió cerrarla días más tarde. En aquella oportunidad, el cardenal Bergoglio dio la voz oficial de la Iglesia: habló de "blasfemia" y de "vergüenza". "Es curioso, ¿no?", reflexiona hoy Ferrari, sin perder el buen humor. "Yo trabajé durante años sin que nadie me diera bola. Por lo general nunca me invitaron a muestras oficiales. Y en los últimos dos años, después de lo que pasó en Buenos Aires, me invitaron a siete bienales, en Alemania, San Pablo, Valencia..." -¿Tiene algún agradecimiento en especial, entonces? -Es una especie de favor que me hizo ese Bergoglio, a quien le tendría que dedicar el premio, que sin duda tiene una figuración política muy grande en este momento. Porque ahora la Iglesia en la Argentina está tratando de copar la política, con los crucifijos de Elisa Carrió, con la (Gabriela) Michetti, con los curas que se meten en las elecciones... Están dando signos fuertes de querer meterse en la política de lleno, lo cual me parece terrible. No me parece terrible la religión: sí me parece terrible que aquellos que ejercen el poder en la Iglesia crean que todos los demás deben obedecer las leyes que ellos imponen. León Ferrari es un mito viviente en el mundo del arte. Nació en Buenos Aires en 1920. Su padre fue arquitecto y también artista plástico, pero él se formó como autodidacta. Exiliado en 1976, se radicó en San Pablo, Brasil, donde realizó experiencias con diversas técnicas: fotocopia, arte postal, heliografía, microficha, videotexto, libro de artista. En 1991 volvió a vivir en Buenos aires, donde continuó definiendo a la Iglesia Católica a través de su arte, o haciendo pasteles y dibujos sobre lo que Noé Jitrik llama "la arqueología del signo". Fuera de su labor como plástico, publicó un libro de poemas y numerosos artículos en este diario. En el año 2000 realizó la muestra Infiernos e idolatrías en el Centro Cultural de España, contra las torturas humanas y divinas. En una sala expuso reproducciones de infiernos famosos (Miguel Angel, Giotto, Bosco, etc.) y en otra inventó o copió formas de torturas cristianas, pero aplicándolas a Vírgenes, Sagrados Corazones y santos de yeso. Aunque no llegaron a tanto como en la muestra del Recoleta, en aquella oportunidad también aparecieron grupos católicos que instalaron una suerte de altar en las puertas del centro cultural, y en medio de banderas y estandartes rezaron el rosario y arrojaron basura, pintura y una granada de gases lacrimógenos en el interior del local. Este ha sido un año con alto contenido político para la Bienal de Venecia, cuya curadoría está a cargo de Robert Storr, catedrático de la Universidad de Yale y vinculado también al MOMA. "Hubo muchas obras con perfil polémico", cuenta Ferrari. "Una vinculada a los atentados del 11 de septiembre, otra de una muchacha que hizo 3500 retratos de los americanos muertos en Irak, una crítica al capitalismo por parte de un grupo húngaro, y por primera vez Africa tiene una presencia importante en la Bienal", enumera. De hecho, otras tres obras de fuerte carga política -y situadas en los márgenes del siempre elitista y autorreferencial mercado artístico occidental- fueron premiados en esta bienal. La obra de la palestina Emily Jacir, ganadora del premio como artista menor de 40 años, hace foco en el poeta y miembro de Al Fatah Wael Zuaiter, abatido a tiros por un comando israelí en Roma el 16 de octubre de 1972, en el marco de las represalias indiscriminadas contra intelectuales palestinos tras los atentados de los Juegos Olímpicos de Munich. La instalación recoge postales, cartas, fotografías, libros, filmaciones y documentos sonoros que en conjunto ofrecen una visión caleidoscópica de la vida personal y la ideología del intelectual palestino exiliado. El búlgaro Nedko Solakov obtuvo una mención de honor por un trabajo que hace pie en la disputa entre Rusia y Bulgaria por la propiedad intelectual del fusil AK-47. Su instalación, que "ha sorprendido al jurado por su contenido", utilizaba videos, textos, objetos y mapas para explicar, con una aparente objetividad cargada de ironía, la fascinante historia de cómo intentó, infructuosamente, conocer la versión de las dos partes enfrentadas. Y, en la apertura, se le otorgó el León de Oro a la trayectoria a Malick Sidibé, nacido en Mali en 1936, uno de los grandes fotógrafos documentalistas africanos. De allí que la prensa europea esté hablando en este momento, luego de la distinción de Ferrari, de "el triunfo del arte verité". Este reconocimiento internacional llega en un momento especial no sólo en la carrera de Ferrari, quien se ríe cuando comenta que hoy "le dan más bola que nunca", también a pocos días de que la condena al ex capellán de la Policía Bonaerense Christian Von Wernich, acusado por crímenes de lesa humanidad en el marco del genocidio, diera la vuelta al mundo. Reflexiona Ferrari: "No sé si fue premonitorio a la luz de lo que ahora pasa con Von Wernich, pero mire cómo funciona la Iglesia: la misma Iglesia que funcionaba durante la dictadura, que ni siquiera lo deja afuera a Von Wernich después de haber sido sentenciado a cadena perpetua por su participación en el genocidio. A lo mejor piden perdón dentro de 500 años..." Página/12 - Buenos Aires, 18/10/2007 |
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Rogelio Salmona, un ícono de la arquitectura El nombre de Rogelio Salmona simboliza lo mejor de la rica arquitectura colombiana. Pocos hombres como él tuvieron el talento para integrar a los paisajes naturales sus magníficas obras. Tras una prolongada lucha contra el cáncer, el creador falleció a los 78 años de edad. Nacido en París en 1929 siempre se consideró colombiano, pues siendo niño viajó al país. Estudió en la Universidad Nacional de Colombia y hace un tiempo el Museo de Arte Moderno de Bogotá presentó una retrospectiva de la obra de Rogelio Salmona, que en su momento se definió como un homenaje "al gran arquitecto del último siglo en Colombia". "Poesía, la arquitectura es poesía, algo muy sentido que se traduce mediante una metáfora construida". Así definía Rogelio Salmona el oficio que desde hace más de 50 años ha desarrollado sin cansancio. Sus palabras, que para muchos constructores mercantilistas de hoy podrían parecer exageradamente románticas, demuestran que no sólo la estética y la funcionalidad son importantes cuando se construyen edificios. También son primordiales aspectos intangibles de una sociedad como lo es su cultura. Ese es precisamente el principal aporte que hizo Salmona a la arquitectura, lo que el mismo llamó "la poética del lugar". La vida de Rogelio Salmona tuvo momentos definitivos. Uno de ellos fue su encuentro con el arquitecto suizo Le Corbusier, durante su visita a Bogotá, cuando él era un estudiante de primeros semestres de la Universidad Nacional. Rogelio Salmona, egresado del Liceo Francés, fue escogido como uno de los traductores de la comitiva. Eso lo acercó aun más al ilustre visitante. Poco tiempo después, Salmona abandonó sus estudios para incorporarse al taller de Le Corbusier en París. Durante cerca de 10 años colaboró en el diseño y la construcción de varios de los proyectos más importantes del movimiento moderno, entre ellos el complejo gubernamental de Chandigarh, en India. En este período, Salmona realizó diferentes viajes por Europa y Africa que lo marcaron para siempre. De sus recorridos por Marruecos y el sur de España absorbió elementos de la arquitectura mudéjar, una fusión entre el arte y la arquitectura árabe y española, que se caracteriza por la complejidad de los detalles, la presencia del agua en espejos y caminos, el patio central y el uso de materiales como la piedra y el ladrillo. Varios años después, esa influencia mudéjar, combinada con su admiración por la arquitectura prehispánica, daría forma a sus edificios. A su regreso a Colombia Salmona tuvo la sabiduría de incorporar nuevos elementos a los conceptos del modernismo. De su maestro conservó la racionalidad y la funcionalidad de la arquitectura, pero les imprimió un sentido humano y cultural a sus edificios. Fue así como desarrolló una arquitectura sustentada en la relación con el entorno, los factores ambientales y las complejas necesidades de quienes habitan los edificios. Esa postura adoptada por Salmona, que se conoce como Posmodernismo, también tuvo exponentes como Richard Meier en Estados Unidos y Alvaro Siza en Portugal. Por más de tres décadas construyó varias de las obras más importantes del país con el sello inconfundible del ladrillo. El uso de este material en la mayoría de sus edificios le permitió cambiar la cara gris característica de Bogotá por una más cálida y colorida. El conjunto multifamiliar del Polo Club, que diseñó con el arquitecto Guillermo Bermúdez; las Torres del Parque, la Nueva Santafé, la sede de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, la Universidad Distrital, el Archivo General de la Nación, el Edificio de Posgrados de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, la Biblioteca Virgilio Barco y el eje ambiental de la Avenida Jiménez en Bogotá, son sólo algunas de las obras más importantes que hacen parte del legado que Salmona le deja a Bogotá, su ciudad. La Casa de Huéspedes Ilustres de Cartagena, una propuesta hecha en piedra coralina en donde exploró al máximo los elementos representativos de la arquitectura morisca, es quizá su proyecto más destacado fuera de la capital. Por esa inmensa obra recibió premios como la medalla Alvar Aalto, la medalla Manuel Tolsá de la Universidad Autónoma de México, el premio a la Trayectoria Profesional en Arquitectura de la II Bienal Iberoamericana de Arquitectura y cuatro Premios Nacionales de Arquitectura en Colombia. Además, fue designado miembro honorario del Instituto Americano de Arquitectos. La mayoría de estudiantes de arquitectura en Colombia ha estudiado en algún momento de su carrera los planos, libros y bocetos de Rogelio Salmona. Los peatones del común también viven a diario el placer de caminar por los espacios generosos y hermosos que rodean todos sus edificios. Ahí radica el verdadero legado que Rogelio Salmona les ha dejado a las ciudades colombianas. "La ciudad no es una retahíla de edificaciones, sino la creación más espiritual de nuestra civilización y, con el lenguaje, la más grande obra de arte creada por el hombre. Es el lugar de la cultura, el espacio público por excelencia, el lugar de la civilización". Estas palabras dichas por Rogelio Salmona demuestran la carga poética que ha acompañado y seguirá acompañando por siempre a sus edificios. Semana - Bogotá, 3/10/2007 |
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La vieja vanguardia no se rinde Verónica Rivas El Tropicalismo, el movimiento artístico que en octubre cumplirá 40 años y que aún hoy es una fuerte influencia para artistas de todo el mundo, recobra su esplendor en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro gracias a la muestra que se extenderá hasta el 30 de septiembre. "Museo es el mundo, es la experiencia cotidiana", decía Hélio Oiticica, el artista plástico fallecido en 1980, cuando hace cuatro décadas exponía en esta misma sede de Río de Janeiro, dentro del marco de la Nueva Objetividad Brasileña, una obra emblemática cuyo nombre era Tropicália. Esa instalación se presentaba en forma de laberintos que buscaban envolver al público con imágenes tropicales, nostálgicas y lúdicas, que anunciaban un futuro próximo, industrial y tecnológico, representado por la televisión. Su reconocido inconformismo social y su posición crítica ante el sistema del arte imperante se dejaban traslucir en esta exposición, en la que hasta sus instalaciones subvertían los soportes tradicionales y anunciaban un nuevo paradigma en las artes plásticas y en la cultura en general. Pronto Tropicália bautizaría a todo un movimiento cultural contestatario y de vanguardia que encontró eco en otras manifestaciones artísticas en Brasil de finales de los años 60. La obra de Oiticica se constituyó así en propulsora de un movimiento que traspasó los dominios de las artes plásticas, influenciando el teatro del grupo Oficina, el cine de Glauber Rocha, así como la música popular de la mano de Caetano Veloso, Gilberto Gil, el grupo Os Mutantes, Gal Costa y Tom Zé, entre otros cantautores. A fines de la década del 60 y en plena dictadura militar (1964-1985), el Tropicalismo fue una manera de apropiarse y leer el mundo, de reinventar la forma de hacer y pensar la cultura nacional. En este difícil escenario brasileño, este movimiento colectivo de contracultura inició una verdadera revolución. Contemporáneo de otros movimientos de ruptura a nivel mundial, el Tropicalismo pretendía plantear una manera más democrática de vivir la diversidad de la cultura brasileña. Se propuso ofrecer un modelo para comprender la forma en que arte y cultura pueden moldear la identidad nacional en una sociedad multicultural, compleja y en pleno desarrollo como la brasileña. Por su frontalidad y actitud provocativa, muchos de sus integrantes fueron condenados al exilio por la dictadura. Sin embargo, su actitud crítica ante lo establecido y principalmente ante los preconceptos, supo dejar huellas hasta hoy, influenciando a artistas de diversas disciplinas alrededor del planeta. La exposición titulada Tropicália, una nueva revolución en la cultura brasileña (1967-1972), puede ser disfrutada desde el 7 de agosto en el Brasil, después de haber pasado con enorme repercusión por museos de Berlín, Londres, Chicago y Nueva York. Esta muestra, que según sus organizadores se presenta como la primera exposición dedicada a Tropicália como un momento cultural, al mismo tiempo intenta mostrar sus resonancias en las nuevas generaciones de artistas locales como extranjeros. Con la curaduría del crítico argentino Carlos Basualdo, del Museo de Arte Contemporáneo de Filadelfia, esta exposición se compone de más de 250 objetos artísticos, entre ellos obras, carteles, poesías y ropas, organizadas en diferentes secciones que se corresponden con las áreas a partir de las cuales se elaboró el universo conceptual tropicalista. Ese universo está conformado por artes visuales, teatro, arquitectura, y para contextualizar, informaciones generales de los hechos que marcaron a Brasil entre los anos 1967 y 1972. De esta forma, la exposición intenta no sólo reflejar las cualidades de aquel momento histórico particular, sino que también ver su importancia en las producciones artísticas contemporáneas. Según Basualdo, esta exposición es un esfuerzo por restaurar el carácter multidisciplinario del movimiento, demostrando su conquista como una profunda transformación cultural. "Estos artistas parten de una serie de disciplinas e influencias locales e internacionales para crear una nueva forma híbrida, únicamente brasileña", indicó el curador. Recorriendo desde fines de los años 60 hasta la actualidad, la muestra documenta los íconos claves del movimiento tropicalista. Además de la reconstitución de la muestra Nueva Objetividad Brasileña con trabajos de Hélio Oiticica y Lygia Clark entre otros, la muestra incluye tramos de espectáculos de Costa, Gil, Tom Zé, Os Mutantes y Veloso, así como las tapas de sus discos, revistas, libros y carteles de películas de esa época. Explora también las ideas de la arquitecta Lina Bo Bardi a través de sus dibujos y maquetas, y presenta una sección completamente dedicada a la pieza teatral O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, cuya original puesta en escena influenció enormemente a artistas, músicos y cineastas brasileños de la época. Artistas contemporáneos crearon también piezas específicamente para esta exposición, demostrando la importancia del legado de este movimiento y la legitimidad de su renovado interés internacional. El público que asiste a esta exposición está no sólo invitado a ser mero observador de la misma, sino también a participar activamente en ella. Dos de las instalaciones de Oiticica, una de ellas la misma Tropicália, crean ambientes multisensoriales con diferentes texturas, olores, y visiones. Rueda de Placeres, de Lygia Pape, invita a saborear líquidos de distintos colores, mientras que Clark, a través del uso de anteojos, máscaras y guantes, insta a preguntarse acerca de la propia percepción estética. Los espectadores, muchos de ellos niños y niñas, se divierten con la idea de poder tocar muchas de las obras en exposición. Los adultos también aprecian la experimentación y el lado lúdico que acompaña a muchas de las piezas en exposición. "Creo que es importante hacer accesible el arte a las personas, a los niños. Esta es una manera muy directa de restarle solemnidad a las obras que pueden llegar a estar en un museo", confió a IPS Keyla, una profesora de arte de escuela publica que próximamente piensa organizar una visita con sus alumnos a la muestra. Mientras, mira jugar a un grupo de niños que entra y sale corriendo de una estructura de red llena de pelotas multicolores, otros se descalzan para entrar en un ambiente con cubículos llenos de arena, telas, libros y otros materiales desplegados en el piso para ser pisados, tocados, movidos de lugar. "La idea de que los museos son aburridos y sólo para alguna clase de personas muy cultas no es así. El arte debe ser para todos", apuntó. En esta propuesta de complicidad con el espectador, en donde se puede interactuar con la obra, tocar, sentir, jugar, oler y hasta saborear algunas de ellas, es en donde está bien presente el espíritu del movimiento: incluir, romper barreras, desacralizar el arte. En fin, hacer partícipe al público, ya que para estos artistas la convivencia entre público y obra es una parte intrínseca de la misma, que a lo que apunta es a provocar una transformación en ambos. Ips - 16/8/2007 |
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El imposible adiós a un verdadero grande Karina Micheletto "Cuando me explicaron de qué se trataba mi enfermedad, lo primero que pensé fue: ¿por qué a mí? Pero después entendí: ¿Y por qué no?". Así anunció su enfermedad Roberto Fontanarrosa, dos años atrás, en el primer programa que tuvo a mano, el ciclo de entrevistas Tiene la palabra, por TN. Lo contó en público, explicó antes del aire, porque le parecía que ya era tiempo, restándole importancia por completo al asunto. Parecía mucho más preocupado por dejar en claro que sus dichos sobre Rosario Central ("con cada partido envejezco diez años") no tenían nada de broma. En medio de la irrealidad que siempre supone un estudio de televisión, preparado para albergar palabras que se dicen con la liviandad del "estamos en el aire", esta cronista recuerda haber vuelto a confirmar, junto a todos los presentes, una certeza colectiva, conmovedora, como fuera de lugar: qué grosso que es este tipo. Roberto Fontanarrosa falleció el 19 de julio, después de presentar batalla a una extraña afección neurológica que fue debilitando poco a poco sus músculos, una enfermedad que sabía irreversible y progresiva. Tenía 62 años, más amigos que penas y la lucidez suficiente para ejercer con maestría el más arduo de los oficios: el de decir lo más profundo de la forma más simple, haciendo reír con gusto al menos a dos generaciones. Los cables de noticias indican que Fontanarrosa murió en una clínica de Rosario, la ciudad que amaba. Que no tuvo que permanecer mucho tiempo internado allí. Y que había pasado la noche anterior entre amigos, compartiendo un asado. Lo cual suena como una especie de consuelo imposible, una forma casi justa -ojalá tal cosa existiera- de muerte. La variante de esclerosis que padecía le fue tendiendo un cerco que afectó primero su brazo izquierdo, y luego dificultó su movilidad, por lo cual en sus últimas apariciones se lo vio en silla de ruedas. Sufría una extraña enfermedad neurológica, "esclerosis lateral amiotrófica", sin cura conocida. No rechazó ningún tratamiento, desde acupuntura hasta ensayos con células madre, en fase experimental. La noticia de su muerte fue sorpresiva para todos: la arrolladora vitalidad que transmitía el rosarino marcaba un diagnóstico propio y diferente, siempre esperanzado. Roberto Fontanarrosa nació en Rosario el 26 de noviembre de 1944 y, según decía, desde chiquito fue negro y canalla. A los veinticinco años comenzó a delinear sus dos personajes emblemáticos: Boogie el Aceitoso e Inodoro Pereyra, que nacieron en las revistas Tinta y Hortensia. A partir de los '70 empezó a poner su firma en revistas como Satiricón y Mengano, y pronto Ediciones de la Flor publicó las primeras compilaciones de Inodoro y Boogie. Sentencias como "mal pero acostumbra’o", "Negociemos, don Inodoro", o el lacónico "shit" que remataba las aventuras de el Aceitoso, pasaron a formar parte del refranero popular. Boogie, precisamente, fue protagonista de las contratapas de domingo en Rosario/12, donde trabajó toda la década pasada y escribió sus Noticias desde El Cairo. Pero también brilló en novelas y compilaciones de cuentos -muchos de ellos dedicados, claro, al fútbol- como El área 18, No sé si he sido claro, Usted no me lo va a creer y El mayor de mis defectos. En el último tiempo, relatos como La mesa de los galanes fueron llevados al teatro por distintos elencos, y sus amigos Daniel Aráoz y Coco Silly hicieron que Los cuentos de Fontanarrosa cobraran vida por Canal 7. Su maestría lo llevó por las más diversas posibilidades de su oficio, desde cubrir un Mundial de Fútbol hasta ilustrar el Martín Fierro. Siguió trabajando con el mismo entusiasmo hasta el final: mantuvo el chiste diario en Clarín. También siguió con Inodoro Pereyra, el renegáu en la revista dominical de ese medio, sin renunciar al desafío autoimpuesto: lograr que cada viñeta contuviera un chiste, con remate y todo, formando parte a la vez del relato global de la historieta. La enfermedad marcó cambios inevitables: primero, las letras de Inodoro comenzaron a salir con un programa de computadora que imitaba los caracteres del humorista. Finalmente, en enero de este año, anunció que dejaría de dibujar, y sólo seguiría escribiendo el contenido de sus tiras cómicas. "Fue casi un alivio llegar a esta determinación; me costaba mucho dibujar, y me salía mal. Por ahora mi mano claudicó, no responde como antaño a lo que dicta la mente", explicó. La solución llegó con otra mano, la de un amigo de años, el cordobés Crist. Así, en el último tiempo, los chistes se pensaban en Rosario, se dibujaban en Córdoba y se imprimían en Buenos Aires, para todo el país. En 2004, Fontanarrosa fue invitado al III Congreso de la Lengua, que se realizó con toda pompa y circunstancia en la ciudad de Rosario, con la presencia de catedráticos de la más alta alcurnia. Su exposición, que se suponía una suerte de adorno marginal en ese ámbito académico, las palabras de alguien "de otro palo", terminó siendo lo más recordado del evento. No porque los medios hubieran ejercido su poder de caja amplificadora de lo pequeño, sino porque sus palabras, efectivamente, formaron parte de lo más profundo de la discusión sobre una materia viva como la lengua. "¿Por qué son malas las malas palabras? ¿Le pegan a las otras palabras? ¿Son de mala calidad, y cuando uno las pronuncia se deterioran?", comenzó planteando el rosarino. En su ponencia abordó la cuestión de "la triste función de los puntos suspensivos" en el reemplzazo de términos soeces, y defendió la potencia expresiva de un carajo o un mierda bien colocados. Hablaba sin recurrir a un texto escrito, en lo que parecía un discurso improvisado, o al menos dicho con la tranquilidad de quien va pensando las palabras en el momento. Pero si logró hacer reír a carcajadas a cada maestra y biliotecaria, y hasta al director de la Real Academia (apellidado, casualmente, García de la Concha), era porque el Negro había trabajado mucho su ponencia. Lo que decía en cada oración, con el ritmo justo para que el auditorio estallara en risas en cada punto, era brillante. Lo mismo ocurría con sus chistes. Nadie se sentía un pelotudo mientras largaba la carcajada. Una situación similar vivían todos los años los cientos de personas que llenaban la sala más grande de la Feria del Libro, donde Fontanarrosa cumplía con una suerte de ritual, la mesa de humoristas que organizaba De la Flor. El tema era siempre más o menos el mismo: el humor y sus implicancias. El rosarino siempre llegaba con algo preparado, y aunque las dijera como al pasar, sus palabras dejaban picando grandes reflexiones. Decía que disfrutaba muchísimo de esas ferias, aun entre los apretujones de los pasillos repletos, y era fácil creerle, viendo el empeño que ponía en firmar un autógrafo tras otro, frente a una fila de lectores ansiosos que parecía ser siempre igual de larga. "Yo firmo lo que venga", aseguraba, y contaba que había estampado las cosas más insólitas: papelitos, revistas, camisetas, libros de otro autor. Se tomaba el tiempo para agregar un Mendieta, un Inodoro, lo que el lector pidiera. Era su forma de devolver el cariño que recibía de sus lectores, que lo trataban con respeto y familiaridad a la vez. Como a un amigo. En cierta medida, el Negro fue un símbolo de un país que alguna vez fue posible, uno de esos seres cuya existencia indican que quizá todavía puede ser posible. Un hombre que manejaba una cultura vastísima, capaz de hacer poesía con Central, o de hacer que la sociedad argentina se reconozca en sus personajes. Un hombre que trabajaba con la sencilla convicción de que podía hablarles a sus lectores de igual a igual, como a seres capaces de reflexionar y reírse con las mismas cosas que él. Por eso sus chistes y textos hacían sentir bien tratado al lector mientras se reía, algo que en estos tiempos de zanahorias para bobos se agradecía como una caricia. No son tantos los que quedan, y un ejemplo pueden ser Les Luthiers, con quienes no por nada el rosarino trabajó durante más de veinte años como asesor creativo. "¿Por qué a mí? ¿Y por qué no?", les debe estar diciendo el Negro, desde algún lugar y de alguna forma, con la sonrisa torcida de siempre, a los muchos que hoy lo lloran. Decir que un artista sobrevive en su obra es el más horrible de los lugares comunes para una nota como ésta. Aun así, hay una certeza alrededor de esa posibilidad de reencarnación que solamente se ganan los grandes, que no son tantos. Fontanarrosa podrá haberse muerto, pero todos seguiremos repitiendo: qué grosso que es este tipo. Página/12 - Buenos Aires, 20/7/2007 |
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El logo Frida Luis Hernández Navarro Durante décadas Frida Kahlo fue la esposa de Diego Rivera. Desde hace años el famoso muralista mexicano se ha convertido en el marido de Frida. A pesar de la desconfianza que ella tenía hacia su propia obra, a la que en distintos momentos descubrió "horrible" y "absolutamente espantosa", el mercado de arte la ha convertido en la artista latinoamericana mejor cotizada. Su leyenda corre de la mano de la valorización de su arte. Ella encabeza la lista de los artistas plásticos latinoamericanos cuya obra ha alcanzado las mejores cotizaciones en subastas. Su lienzo Raíces, pintado en 1943, se vendió en 5 millones 616 mil dólares en el año 2006 en Sotheby's. Su Autorretrato se subastó en 5 millones de dólares en 2000. Y Autorretrato con loro y chango se adquirió en 3.1 millones de dólares en 1995. Sus pinturas se han cotizado así por arriba de los de su amor Diego Rivera, durante muchos años el artista latinoamericano mejor valorado. Baile en Tehuantepec, el cuadro de Diego que ha alcanzado mayor precio en el mercado, se vendió en 1985 en 3 millones de dólares. No se trata de una evaluación caprichosa. En una carta a Rivera, Picasso escribió: "Ni Derain, ni yo ni tú somos capaces de pintar una cabeza como Frida Kahlo". En una ocasión el poeta surrealista francés André Bretón dijo que su arte "es una cinta alrededor de una bomba". El mismo Rivera declaró que "Frida empezó a trabajar en una serie de obras maestras sin precedente en la historia del arte: pinturas que enaltecían las características femeninas de resistencia, honradez, autenticidad, crueldad y sufrimiento. Nunca antes había una mujer plasmado en el lienzo semejante angustiosa poesía como lo hizo Frida". Pero, más allá de su indudable calidad, la apreciación de la producción pictórica de la artista está vinculada a la expansión del mercado de arte en el mundo y al crecimiento de nuevos millonarios. Un mercado de entre 30 y 35 mil millones de dólares durante 2006, y que registró en la Bolsa de Valores un progreso fenomenal, estimado en 25 por ciento por los profesionales. Y eso continúa. En mayo, las ventas de Christie's y Sotheby's casi se duplicaron con relación al mismo lapso de 2006. El banco de negocios Merril Lynch incluyó el arte en los fondos de inversiones alternativas (sobre todo los hedge funds). En los años 80, el mercado del arte tuvo un boom. Como resultado de la liquidez financiera, la inversión japonesa en este rubro y el lavado de dinero por parte del narcotráfico y los vendedores de armas, se canalizaron muchos recursos a la adquisición de obras de arte. Pero ahora las cotizaciones y la demanda se encuentran muy por arriba del nivel máximo alcanzado en 1990. Numerosos objetos han alcanzado precios por arriba de las adjudicaciones. Hay escasez de piezas importantes en el mercado. Y en este globo se ha subido la obra de Frida, adquirida, entre otras personalidades, por Madonna. La otra cara de la misma moneda es la elaboración de productos comerciales con la imagen y el sello de la pintora: la conversión del mito en mercancía. Han aparecido para su venta en el mercado marcas de tequila, muñecas, prendas de vestir, joyería y, próximamente, perfumes con el logo Frida. Italia juega papel importante en este negocio. El 14 de diciembre de 2006 comenzó la comercialización de 100 mil muñecas Frida Kahlo en México, España, Francia, Inglaterra, Italia, Japón y Estados Unidos. Cada "pieza de colección" cuesta 200 dólares. Muñecas Emy -la empresa fabricante- suscribió un convenio con la familia Kahlo para usar el nombre y la imagen de la pintora durante cinco años. El escultor José Guadalupe Barrios diseñó el molde de la figura, basándose en una fotografía que Nicolás Murray le tomó a la artista en 1938, "con algunas variantes para no parecerse a esa imagen, pues de lo contrario habría que pagar regalías extras". El año pasado el distribuidor de varias firmas de ropa italiana en Latinoamérica vendió 24 mil botellas de tequila en 21 restaurantes exclusivos de Estados Unidos, a precios que van de 50 a 90 dólares. Ya está en pláticas para exportarlo a China, India, Gran Bretaña y Rusia. Este mes de julio la firma de calzado Converse sacará al mercado una serie de cinco modelos de zapatos deportivos que llevan la figura de Frida, con motivos de su cuadro Las dos Fridas, fragmentos de su diario, fotografías de la pintora y su firma. Se venderán en una edición limitada en Italia y México. Su costo fluctuará entre 30 y 35 dólares. La empresa responsable de la iniciativa se llama Frida Kahlo Corporation. Nació de la asociación de Isolda Pineda Kahlo -sobrina de la pintora- con el venezolano Carlos Dorado, antichavista radicado en Miami, dueño de un emporio comercial en su país. Pineda trasladó a la compañía los derechos de la imagen, el nombre y la firma de su tía. Este negocio fue creado originalmente por la señora Pineda con el objetivo de "posicionar el nombre Frida Kahlo como una marca que expresa y refleja mediante sus productos la fuerza, energía, determinación y pasión características de la visión de Frida Kahlo hacia la vida". Hace ya muchos años, la pintora comunista, la amante de Trotsky, la que dormía en una habitación adornada con una gran foto de Mao Tse Tung, la que vivió su sexualidad a plenitud, la que hizo de su vida y su obra una sola creación, explicó cómo su pintura "lleva dentro el mensaje del dolor... La pintura me completó la vida. Perdí tres hijos... Todo eso lo sustituyó la pintura. Yo creo que el trabajo es lo mejor". ¿Qué tiene que ver el logo Frida con ese trabajo, ese dolor y esa pasión? Identificada con el país que emergió de la Revolución Mexicana, a la artista le gustaba decir que había nacido con el movimiento armado, en lugar de 1907, año en el que realmente vino al mundo. Con el centenario de su natalicio, convertido en un gran bazar y transformada ella misma en un producto cultural de exportación, ¿no sería mejor tomarle la palabra y celebrarlo tres años después? La Jornada - México D.F., 3/7/2007 |
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El mundo íntimo de Kahlo y Rivera Mónica Mateos-Vega Los artistas Diego Rivera y Frida Kahlo decidieron guardar varias décadas sus archivos privados, sus tesoros, para que nuevas generaciones participaran con ellos de su pensamiento, sus ideas, su estética, su lucha social y sus preferencias, aun las más íntimas referentes a la sexualidad de ambos, explica Ricardo Pérez Escamilla, curador general de la exposición Tesoros de la Casa Azul (Coyoacán, México D.F.). En entrevista con La Jornada, el especialista señala que uno de los grandes hallazgos en el acervo que fue mantenido en secreto casi medio siglo, es comprobar que "en Frida y en Diego hubo una simpatía y un gran conocimiento de la masonería y de la cultura de Israel. Encontré una colección de libros sobre la cultura israelí, son 10 o 12 volúmenes; además, existe una revista judía con un texto desconocido de Diego, en el cual asegura que el arte del futuro o de la vanguardia del mundo es el de los judíos". Pérez Escamilla se conmueve hasta las lágrimas al hablar de los documentos y objetos que revisa desde hace tres meses, invitado a participar en este proyecto por Carlos Phillips Olmedo, integrante del Fideicomiso Diego Rivera y Frida Kahlo, e Hilda Trujillo, directora del museo dedicado a la pintora. "La primera vez que tuve acceso a este acervo, entré aquí muy emocionado, conmovido. Había soñado con tener este trabajo. Lo primero que vi, de todo el material, fueron los dibujos de Frida, y sentí su presencia, su ansiedad, su angustia, su ternura, sobre todo, encontré el espíritu de Frida niña", continúa el investigador. Agrega que en el acervo figuran libros ilustrados por Rivera, con imágenes "que nunca han sido reproducidas en estudios sobre el pintor, ni en México ni en el extranjero. Se trata de revistas estadunidenses de los años 30 que no llegaron al país y que, por su corto tiraje, en general ya no existen. También me emocionó profundamente el teatrito de títeres de Frida. Lo vamos a exhibir, es una pieza que da testimonio del espíritu infantil que siempre tuvo ella. Nos revela la fortaleza, la energía, la fuerza interior de Kahlo para luchar contra la adversidad. Fue su espíritu de niña el que muchas veces le permitió vivir más lo que imaginaba que lo que era su realidad, especialmente por sus mutilaciones físicas que la hicieron sufrir desde sus primero años". El curador asegura que la exposición Tesoros... y la Casa Azul "están integrados, son una sola cosa, todos los elementos que existen aquí, los árboles, los colores, los muebles, las piezas de arte popular, nos muestran que es una casa habitada. La presencia de Diego y Frida es muy viva, son ellos tan vitales, están presentes hasta en cada hoja de un libro, en todo. Por eso, para hacer la selección general de las piezas que estarán en la exposición, he tenido que pensar cómo hubieran mostrado ellos este invaluable acervo. Tuve el privilegio de conocer a Frida, me la presentó Aurora Reyes. Había un grupo de amigas alrededor de ella, muy integradas, se reunían mucho para cantar y para discutir acerca de sus luchas sociales. A partir de entonces tengo una particular devoción por Diego, por Frida y su mundo. Para la generación de la que vengo ellos fueron líderes de opinión y, en muchos aspectos, lo siguen siendo. La estética creada por ellos trascendió las fronteras de México y nos internacionalizó". El equipo a cargo de la curaduría de la muestra está conformado por Pablo Ortiz Monasterio, en el rubro de fotografía; Marta Turok (vestidos), Alicia Azuela (documentos de Rivera) y Teresa del Conde (documentos de Frida). "La investigación del acervo de la Casa Azul apenas se inicia, no estamos pretendiendo que ya terminamos ni siquiera una etapa importante. Somos investigadores pioneros. Todas las colecciones que conforman este archivo son materia inagotable de estudio. Frida no sólo supo luchar contra la adversidad, fue una triunfadora, como artista y como persona. Todo lo que se encuentra aquí delata que no sólo rebasó el dolor: disfrutó la vida". -Existen comentarios entre algunos estudiosos de que se deberían modificar los estatutos que prohíben la salida de las pertenencias de los artistas de la Casa Azul, para poder mostrar este acervo en los museos más importantes del mundo, ¿qué opina al respecto? -Son soluciones que se podrían presentar a largo plazo, con las debidas garantías, porque se debe tener en cuenta que si se conservó todo hasta hoy es porque nunca ha salido el acervo. De otra manera se hubiera dispersado. Cuando Carlos Pellicer vino a hacer la primera museografía de la Casa Azul, llegó como poeta, por eso, en vez de museo le hizo un poema a Frida, y no sólo salió ganando ella, sino todos. Como entonces, ahora mucho del material que vamos a exhibir no son piezas de museo. Antes nadie quería ver los trapos de Frida, nadie quería mostrar sus corsés ortopédicos. Ahora son unas reliquias parlantes que nos denuncian la intimidad de los artistas, el cuidado que ellos tuvieron por conservar estos testimonios. Lo que hacemos es recoger los pedazos que nos dejaron para restructurarlos. Esta exposición va a tener ese efecto inmediato: iniciar la reconstrucción de sus vidas personales, artísticas, de luchadores sociales. -Entonces, ¿no fue casual que ellos se empeñaran en guardar todo lo que se encuentra en la Casa Azul? -Claro que no. En algún momento alguien dijo que el Estado creó el mito de Diego y Frida por ser conveniente políticamente. Mentira. Ellos crearon su propio mito, con consciencia. Fueron geniales en muchos aspectos de su vida, como en el de ser visionarios de lo que iba a suceder en el futuro. Entre los libros hay uno que me conmueve mucho; casualmente, fue el primero que vi de todo el acervo. Se llama La nube estéril, de Antonio Rodríguez, a quien también tuve el privilegio de conocer y de ser su amigo. El le puso a Frida una visionaria dedicatoria que dice: "algún día los hombres te agradecerán, como ya le agradecen a Beethoven, a Ostrowski, a Rembrandt, el incentivo a la lucha épica, al esfuerzo creador, a la batalla contra la adversidad que estás dando. Yo te agradezco desde ya, con la profunda veneración de quien ha hallado en ti un ejemplo difícil de seguir". Ese es el libro emblemático de la exposición. También se exhibirán los estarcidos del primer mural de Diego Rivera, "me cimbró la estética de los rostros de algunas de las mujeres y de sus manos, con los que el pintor hizo la obra que se encuentra en el anfiteatro Simón Bolívar, de lo que era la Preparatoria Uno de la Universidad Nacional Autónoma de México, en el Centro Histórico. Lo realizó entre 1921 y 1922, ahí se conocieron Diego y Frida. Esa obra tiene profundo significado: ahí nació la pintura mural mexicana. Es como presenciar, otra vez, el parto de un periodo sustancial del arte nacional". La Jornada - México D.F., 28/6/2007 |
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El Museo Nacional de la Muerte Merry Macmasters El Museo Nacional de la Muerte, cuyo acervo se integra con 2 mil objetos relativos al tema -coleccionados a lo largo de medio siglo por el grabador Octavio Bajonero Gil- abre sus puertas en México. Dos edificios que conforman el Centro Cultural Universitario, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA) serán la sede del nuevo recinto. De esta manera la casa de estudios celebra su 34 aniversario. Mediante el intercambio, el obsequio y la compra directa a artesanos del país, Bajonero se fue haciendo de obras de José Guadalupe Posada -hidrocálido por excelencia-, Francisco Toledo, Roberto Montenegro, Manuel Manilla, Leonel Maciel, Benjamín Domínguez y Teolinca Escobedo. De hecho, las piezas cubren desde la época prehispánica hasta la actual. Aparte de la obra plástica y artesanal, también comprende material bibliográfico, así como grabaciones y acetatos representativos del folclor mexicano. Desde niño, Bajonero (Charo, Michoacán, 1940) comenzó a reunir objetos, de allí "lo variada de la colección, porque primero empecé con juguetes; por supuesto, para mí. Después, objetos que se ponían en las ofrendas y como adornos en las casas. Cuando advertí que la colección valía la pena, empecé a juntar piezas más complejas". Uno de los factores que indujeron al coleccionista a formar ese acervo consistió en darse cuenta que "todas las expresiones artísticas alrededor de la muerte son relevantes, porque todos los creadores han tratado el tema. No sólo los artistas visuales y los artesanos, sino los músicos, los escritores, los poetas, los cineastas, inclusive la televisión tiene algunos comerciales con calaveras o panteones". Algunas de las piezas prehispánicas son auténticas, otras son copias "fieles de los originales". A Bajonero le costó mucho trabajo conseguir los objetos coloniales, sin embargo, la colección cuenta, por ejemplo, con la escultura Virgen de la buena muerte (siglo XVIII), en madera estofada y manto con hilo de oro. Pero, ¿por qué donar su colección? "Estar en contacto, no sólo con los objetos sobre la muerte, sino también con estudios alrededor de ello, hechos por investigadores nacionales y extranjeros, me ha hecho reflexionar mucho", contesta Bajonero. "Soy consciente de que mi vida es efímera, entonces, pensé, qué va a ser de todo esto. Qué mejor que alguien se encargue, no sólo de que la colección no se desperdigue, porque representa momentos del desarrollo cultural de México, sino de continuar esta tradición, el Día de los Muertos". -¿Cómo estableció el contacto con la UAA? -El proyecto es de hace 20 años. En el inicio iba a ser para Michoacán, porque soy de allí. Lo propuse al gobierno de estado, pero nunca me hicieron caso. En el periodo de Felipe González, como gobernador de Aguascalientes, le llevé mi propuesta y la aceptó. Sin embargo, no logró consolidar el proyecto de un macrocentro cultural porque se acabó su gestión. Sólo terminó una parte, que fue el Museo del Ferrocarril. Para esto, en Aguascalientes ya había un antecedente de la generosidad de Bajonero. En lo que se hacía el Museo Nacional de la Muerte, había propuesto crear el Centro de Investigación y Experimentación de Arte Gráfico (Obraje), para lo cual donó su biblioteca sobre la gráfica, su historia y sus técnicas. Cabe mencionar que Bajonero fue el fundador, en 1969, del añorado taller de grabado del Molino de Santo Domingo, en la ciudad de México. El convenio entre la UAA y Bajonero se firmó el 8 de noviembre de 2006, en el Centro Nacional de las Artes. El Museo Nacional de la Muerte ocupa dos edificios pertenecientes a la UAA, que fueron acondicionados: el ex convento de San Diego, que en dos pisos albergará la obra prehispánica, colonial y artesanal, mientras un inmueble moderno, utilizado para hacer exposiciones, mostrará las piezas de los siglos XIX y XX. Cuando Bajonero firmó el convenio con la UAA lo único que pidió fue que se hiciera el museo, porque "no soy más que el guardián de una tradición y, en segundo lugar, recopilador de objetos". Además, "se debe dejar que las cosas sigan su camino, porque si están bien cimentadas, durarán. Iré a verlo cuando me inviten". No obstante, no descarta la posibilidad de conseguir más piezas para el nuevo museo. La Jornada - México D.F., 19/6/2007 |
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Color en los polos Marcela Valente Como en el juego en que se descubren las diferencias, a simple vista Ushuaia parece ser la misma que recibió a la Bienal de Arte del Fin del Mundo. Pero una mirada más detenida permite disfrutar el cambio de cara logrado por los artistas en un mes en la ciudad más austral de Argentina. "Ushuaia es una ciudad de colores apagados, con el mar y sus grises constantes, y yo le puse algunos colores", resumió a IPS Clorindo Testa, el arquitecto y artista plástico ítalo-argentino que propuso pintar medianeras, escaleras y calles con líneas que se unen y se cruzan en distintos puntos. Así, la medianera de la municipalidad, ya no será más una pared gris de ocho metros de alto, sino un mural de líneas coloridas, igual que las fachadas de otros edificios y las escaleras por las que se asciende en esta ciudad que creció en forma anárquica en un valle frente al canal de Beagle. La de Testa es apenas una de las múltiples intervenciones en el paisaje que ofreció esta primera bienal, que comenzó el 30 de marzo y finalizará el 29 de abril con la actuación de artistas de 17 países, quienes llevaron adelante proyectos de cine, escultura, fotografía, música, plástica y videos en lugares cerrados y en las calles. "Fue un éxito de público y de la crítica especializada", aseguró a IPS el director general de la exposición, el argentino Guillermo Ferreiros, quien ya comenzó a trabajar para la próxima bienal, que tendrá lugar en la misma ciudad con 70.000 habitantes, la mayoría inmigrantes del resto del país. Ushuaia es la capital de la provincia argentina de Tierra del Fuego, una isla que parece debatirse entre unirse al continente o derivar hacia la Antártida. Está a más de 3.100 kilómetros de Buenos Aires y a sólo 1.000 del continente helado. Según Ferreiros, la respuesta del público, sobre todo de niños y jóvenes, fue muy buena, mejor de lo esperado. "Calculábamos unas 800 personas diarias en los primeros días en el Polideportivo, que era el núcleo físico de la muestra, y tuvimos 2.000, que luego fueron bajando a 1.000 por día hacia el final", aseguró. Respecto de la crítica especializada, sostuvo que fue "excelente" y "muy alentadora". Hay ahora pedidos de Ginebra, Lisboa, México, Sao Paulo y Roma, para recibir una selección de obras de esta edición que los curadores consideren como las más representativas del concepto de la muestra. La bienal fue una empresa de la argentina Fundación Patagonia, Arte y Desafío, con producción de Argentina y Brasil y apoyo de la Fundación Memorial del Parlamento Latinoamericano de Sao Paulo, más el auspicio del gobierno nacional y de Tierra del Fuego. Como explicó a IPS una de las curadoras, la argentina Corinne Sacca Abadi, la idea fue asumir la urgencia de los problemas ecológicos como tema central, indagar en el imaginario sobre el fin del mundo, y estimular la conexión entre los polos mientras los científicos aportan su visión en el Año Polar Internacional. Para eso se convocó a artistas comprometidos con estos temas. Uno de los más celebrados fue el cubano Alexis Leyva Machado, más conocido como Kcho, quien eligió la Casa Bebán de Ushuaia, para montar allí todo el mobiliario y los electrodomésticos de una vivienda familiar sobre remos. "Es una casa a prueba de inundaciones", sonrió el artista cubano al ser consultado por su obra. "Si va a subir el mar (por el recalentamiento global) habrá que estar listos", alertó. Otra instalación incluyó un gran refrigerador antiguo de varias puertas en el Polideportivo, que inspiró a la artista venezolana Nan González a presentar Vida en el congelador. Con las puertas abiertas, se veía en su interior distintas pantallas con imágenes en video de la fauna que habita los polos. El brasileño José Rufino eligió celdas del Museo del Presidio para presentar camas que cambian de posición, como si representaran los movimientos de quienes padecen la reclusión o la espera interminable. También se presentó allí el Monumento a las Náufragos de su compatriota, Alex Flemming. El museo que se habilitó en lo que fue la cárcel de Ushuaia, también presentó un video del franco-argelino Fred Forest, y obras del artista plástico argentino Luis Felipe Noé sobre las urgencias ambientales del nuevo siglo, junto a trabajos del español Martín Sastre y del chileno Rubén Castillo. Pero además de las obras de sitio, se presentaron otras itinerantes. La casa nómada, de la argentina Mónica Alvarado, es una vivienda levantada sobre trineos que recorre los barrios de la ciudad promoviendo la expresión artística entre los niños. Otro legado es el Centinela del Cambio Climático, del ingeniero y artista plástico argentino Joaquín Fargas. Se trata de un girasol de cinco metros de alto hecho con paneles solares junto al Centro Austral de Investigaciones Científicas de Ushuaia. Los pétalos se abren al amanecer y captan cambios meteorológicos para reportar al centro científico. Una flor igual se levantará en Canadá, Australia, Sudáfrica y otros países, todas vinculadas a un centro científico. La flor, que se alimenta del tibio sol de esta ciudad casi siempre helada, se apaga sola al anochecer. Una vecina de Ushuaia que recorrió los sitios de la muestra en la última semana, Sandra Cincunegui, confesó a IPS que le costó encontrar la bienal. "Creo que el impacto fue escaso, falló la difusión entre la gente de aquí, y sobre todo la explicación de qué es una bienal de arte contemporáneo". Para Cincunegui, la dispersión jugó en contra de la vasta exhibición e hizo que pasara inadvertida para muchos. Incluso contó que algunos artistas de la ciudad que se sintieron dejados de lado por la movida internacional, hicieron su propia muestra en la calle principal y muchos vecinos "creían que esa era la bienal". "Hubo obras muy buenas, otras ininteligibles, pero igual me pareció muy interesante que se haya elegido esta pequeña ciudad como sede, porque la posiciona como un centro turístico internacional", sintetizó a modo de balance. En cualquier caso, la segunda bienal ya está en marcha. La experiencia recogida en la primera, según Ferreiros, les permitirá planificar mejor. "En Ushuaia, los tiempos de producción son más largos por el clima, pero quedó capacitado un equipo técnico de montaje y mantenimiento que era uno de los objetivos, y generar así una industria cultural en este confín del mundo, para este y otros eventos artísticos", aseguró. De hecho, los diseños de Testa quedaron a medio camino y ahora deberán esperar que pase la temporada de nieve para seguir sumando sol y color a la capital de Tierra del Fuego. Tierramérica - 28/4/2007 |
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El arte y la hoja de coca Magalí Silveyra La artista plástica colombiana Milena Bonilla había sido invitada a fines de 2006 a exponer en Nueva York. Será improbable verla, pues montar una de sus instalaciones en Estados Unidos podría enviarla a prisión. La artista bogotana utiliza hojas de coca. Bonilla plantó coca en 12 envases plásticos de Coca-Cola, que son transformados por un grupo de artistas como una forma de reivindicar la milenaria herencia cultural de la coca en las sociedades andinas. En Estados Unidos, la importación de coca es un delito grave y se paga con la cárcel. Cuando a la secretaria de Estado Condoleezza Rice el presidente boliviano Evo Morales le obsequió, en Chile, un charango decorado con hojas de coca barnizadas, a riesgo de parecer desagradecida -o porque lo es- no se lo llevó consigo a su país. La muestra de Bonilla, Consumo legal, fue invitada a participar el año pasado en la cuadragésima edición del Salón Nacional de Artistas, escaparate neoyorkino de los artistas más innovadores. La artista describe su obra como una meditación sobre la hipocresía del mercado, que explota comercialmente una planta que en la mayoría de los países está prohibida en su forma natural. "La peor parte es que en su forma artificial, utilizada en una azucarada bebida gaseosa, la coca acarrea un montón de riesgos a la salud y ninguno de los beneficios médicos a los que tradicionalmente se asocia la planta", señaló. En Colombia, con fines medicinales y hasta no mucho para determinadas ceremonias rituales en la zona andina, se autorizaba el uso de las hojas en forma natural. El periodista Joshua Goodman sostiene en un artículo sobre Bonilla: "...el principal blanco del denominado coca arte puede ser el presidente colombiano Alvaro Uribe, quien se ha convertido en el máximo erradicador de la planta como responsable de los US$ 4.000 millones de dólares que Estados Unidos aporta desde el 2000 para combatir las drogas". E informa a sus lectores: "Bajo el gobierno de Uribe, el hábitat de la planta está bajo constante asedio de aviones fumigadores estadounidenses que erradicaron con medios químicos un récord de 181.000 hectáreas de la planta el año pasado, un 31% más que en el 2005, que también fue un récord". Sobre Milena Bonilla -varias veces galardonada y cuya obra se exhibe en diversas ciudades americanas y europeas, el curador y crítico de arte José Roca escribió en una de sus Columna de Arenas en agosto de 2003, a propósito de Lugares comunes, bocetos para jardín, de la artista: La oposición entre cultura y naturaleza ha sido un tema constante en la obra de Milena Bonilla, quien ha trabajado con especies vegetales domésticas, fragancias producidas industrialmente y colocadas en relación con la especie que originalmente las produce, y fotografías de la naturaleza en la ciudad. Para el evento Arte y Naturaleza, realizado en el Jardín Botánico en 2001, Bonilla colocó botellas de limpiador con fragancia de pino, dispuestas en una retícula regular que hacía eco a la trama en la cual estaban plantados los pinos de un sector determinado del jardín. La artificialidad de la disposición regular hacía que el espectador no solamente se cuestionara sobre el verdadero origen del olor, sino que también ponía de presente que la naturaleza en un museo viviente (como lo es todo jardín botánico) es una creación cultural, una coexistencia completamente artificial de especies de diversa procedencia que por arte de ciencia están reunidas en un mismo territorio. En la exposición Still Life/Naturaleza Muerta (presentada en la Biblioteca Luis Angel Arango en 2003), Milena Bonilla organizó un pequeño jardín que consistía en un conjunto de plantas colocadas en latas y vasijas de productos domésticos. La instalación recordaba los interiores en las casas populares, tal vez memoria atávica del origen campesino de sus habitantes, confinados en recintos cerrados y sin espacios verdes a su alrededor. Una mirada atenta revelaba que cada planta estaba colocada en un empaque de un producto comercial que resultaba del proceso industrial de la misma especie: una mata de maíz en una caja de Corn-Flakes, un arbolito de tomates en una lata de sopa de tomate, una mata de coca en una caja de Coca-Cola, un pino en un frasco de limpiador con esa esencia, y así sucesivamente. En una sociedad urbana que está distanciada del origen de lo que consume, la instalación de Bonilla lograba reestablecer, por una operación de contigüidad, el vínculo perdido con la naturaleza de la cual derivamos lo que consumimos. El proyecto Lugares Comunes parte de una simple observación de la artista sobre los procesos naturales en oposición a los culturales. Bonilla tiene un fuerte vínculo familiar con la zona cafetera colombiana, la cual sufrió un grave terremoto en la década pasada. La artista comenzó a documentar sin un fin específico las plantas que surgían de los escombros, signo de un nuevo comienzo, y metáfora (sin duda demasiado romántica) de la capacidad de la naturaleza -y por extensión, del género humano- de sobreponerse a la destrucción y a la tragedia. Pero de esta primera observación surge un proceso más complejo, en donde Bonilla comienza a identificar una "geografía de la tragedia" -nombres de sitios en diferentes partes del mundo que han quedado en la memoria colectiva debido a que son o han sido el escenario de confrontaciones. Los sitios (países, ciudades o lugares específicos) corresponden a todo tipo de conflictos, tanto hechos de guerra como atentados terroristas: Palestina, Germania, World Trade Center, Tel Aviv, Saigón, Corea, Normandía, Israel, Polonia. Bonilla identificó lugares en Bogotá con los mismos nombres (en la forma de avisos de restaurantes, placas de nomenclatura, pancartas, etc), y luego procedió a fotografiarlos identificando además en ellos las plantas que crecen en las grietas de muros y andenes. Si la cultura muestra un proceso de dominación de la especie humana sobre la naturaleza, el trabajo de Bonilla rescata el proceso inverso, las "construcciones" de la naturaleza sobre lo que es o fue una estructura construida por el hombre. La aproximación taxonómica de Bonilla se inserta en la larga línea de fotografía clasificatoria iniciada por los artistas alemanes Hilla y Bernd Becher desde hace varias décadas, pero en lo que la fotografía de los alemanes se plantea como una nueva objetividad, en el trabajo de Bonilla se establece como clasificación completamente subjetiva y no jerárquica. Las fotografías están acompañadas de pequeñas plantas similares a las documentadas, con la información sobre el sitio y las fechas del conflicto al que aluden los nombres. La situación local de los nombres responde a la imposibilidad de viajar a los sitios reales; respecto al proceso, la artista ha anotado: "La idea en principio era realizar estos recorridos fotográficos en los lugares reales; dadas las imposibilidades que hay hasta el momento de realizar tan largo viaje o encontrar la gente que me colabore en todos los sitios, me pareció bien trabajarlo a nivel de boceto, (como citas en la ciudad), por eso el subtítulo (bocetos para jardín). El título de Lugares Comunes se le adjudicó al proyecto por vía doble, primero, el marco común de conflicto que reúnen todos los sitios citados, y segundo porque las imágenes de las plantitas desarticulan la identidad de cualquier sitio, situación que los hace lugares neutrales. Lo que hace que se reconozcan es la foto del nombre, es decir de la memoria del lenguaje. Los semilleros funcionan como una relación entre la vida y la muerte, entre lo que muere (la historia, el lenguaje, la civilización) y lo que se mantiene, o renace de ese tipo de destrucciones (vital y culturalmente)". La aproximación taxonómica de Bonilla no está exenta de connotaciones políticas: hace alusión directa a la clasificación de los recursos naturales del Nuevo Mundo por parte de los naturalistas europeos con el fin de inventariar las riquezas de las colonias para su explotación por parte de las potencias imperiales. En este sentido, no hay naturaleza "natural", pues al nombrarla se la incluye en el lenguaje, y al clasificarla se la localiza en la cultura. Bonilla clasifica la poca naturaleza espontánea que queda en las ciudades, completando el proceso de domesticación al reproducirla en los semilleros. La vida resurge aún en las situaciones más extremas, pero nada escapa a las estructuras culturales (Arte, Ciencia, Historia) que ordenan, nombran y clasifican. Piel de Leopardo - 16/2/2007 |
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El hombre que no pudo dejar de pintar su tiempo Julián Gorodischer Carlos Gorriarena, que murió el 16 de enero a causa de un paro cardíaco en el hospital de la localidad uruguaya de Rocha, fue uno de los principales referentes del arte político, emparentado con la obra de Antonio Berni; un nombre fundamental en el campo de la plástica argentina. Contó con "el juicioso dominio de unos recursos plásticos para expresar su crítica y su ironía frente a una sociedad que desfigura al ser humano mismo y lo convierte en objeto de mercado, de intercambio", lo definió el ensayista Fernando Ureña Rib. En sus 81 años de vida realizó veintitrés exposiciones individuales y ciento noventa exposiciones colectivas, y fue poseedor de importantes distinciones que abarcan desde la Beca Guggenheim al Premio Konex de Platino; fue un artista versátil y multifacético que viró del naturalismo de sus orígenes (entre 1959 y 1963) al movimiento de la Neofiguración para instalarse cómodamente en el terreno de la sátira social. "Contemporaneidad -escribió el escritor y crítico Miguel Briante- quiere decir estar en el mundo, medirlo, agregarle cosas, modificarlo...". Eso era Gorriarena, hombre que pudo trasladar a su obra sus pasiones políticas y sus percepciones sociales como un cronista de su tiempo, hecho que lo vuelve contemporáneo por naturaleza. "El pinta. El va y pinta. Hay un muerto, y él va y lo pinta", solía definirlo su colega y amigo Pablo Suárez. Extraña contemporaneidad que lo apartó de las modas, que lo hizo estrechamente cercano a lo nuevo, pero con la trascendencia de lo que no se olvidará con la aparición de una nueva tendencia. "Gorriarena se para frente a la tela con toda la libertad que él mismo se ha creado pero sabe lo que está haciendo -agregó Briante-. Rozó personajes que mezclan lo fellinesco con el posmodernismo, se asomó al tibio fenómeno punk de los suburbios de Buenos Aires, y ahora mismo sus cuadros rescatan una pareja perdida en una luz, o retratan una pareja que simplemente está en la cama, que simplemente existe". El crítico Alberto Giudici escribió que "en los '70 las imágenes desgarradoras de sus cuadros traducían el clima de persecuciones que ahogaba al país, mientras que en la democracia recurrió al sarcasmo para retratar con la misma fibra el universo de la frivolidad y el consumo". Si hay un comienzo, fue el de sus 17 años cuando ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes y conoció a sus maestros Lucio Fontana, en escultura, y Antonio Berni, en dibujo. La tríada de influyentes en su carrera se completaría con Demetrio Urruchúa, el anarquista, que le daría a conocer el amplio espectro de incumbencia de los pintores sociales. Como constante, se definió a favor de los materiales. "Así como los renacentistas renunciaron al temple, la mayoría de mi generación abandonó el óleo por el acrílico. Desde otro ángulo considero como profundamente racional todo lo que me ayuda a expresarme y como irracional todo aquello que me coarta, así esté perfectamente pensado", aseguró una vez. Entendió desde el principio que su actitud como artista sería mantener una posición abierta a la problemática del mundo y del propio quehacer. A partir de 1964 comienza su vuelta a la figuración, tratando de explicar las circunstancias en las que vivimos. Creyó en una realidad que imponía exigencias. "La realidad no se deja poseer por cualquier persona; establece claves para que se la posea o se la viole... mi intento es, precisamente, descubrir algunas claves que esa realidad cambiante arroja, tratando de despojarme de esa información que en verdad no me sirve", dijo. Desde sus primeros años como artista, "sus imágenes recorren un vasto territorio de problemas plásticos que se articulan con la percepción de la realidad contemporánea -remarcan las ensayistas Diana Wechsler y María Teresa Constantín, estudiosas de su obra-... Se trata de asumir un compromiso con la historia y con el presente. De él derivan algunas de sus preocupaciones recurrentes: lo nacional, lo social, el poder. Son los objetos a los que interroga una y otra vez desde su pintura, alterándolos con una mirada aguda para exponer otros aspectos de la realidad...". "Sigo considerando que ser vanguardia (... o trans) en los países alejados de los grandes centros debe contener aristas particulares. Por ahora nos es dado trabajar en profundidad y no en extensión. Del mismo modo que América está cubierta de calles de tierra y casas bajas", se autodefinía. Sobre su obra posterior a la década del '70, el artista observa el surgimiento de una formalidad expresiva que regula la tendencia a la abstracción de la década anterior. Sobre la inclinación a temáticas y personajes del ámbito político, expresó: "Siempre pensé que un pintor político es aquel que utiliza la pintura como herramienta o vehículo para manifestar ideas. En ese caso yo sería un pintor político pero de la clase que no cree que la pintura sirva para transmitir ideas que cambien el mundo. Aceptaría el rótulo de pintor social, si tuviese que colocarme una etiqueta, siempre y cuando hagamos la salvedad de que nunca hice pietismo". En 1986, su obra Pin Pan Punk obtuvo el Gran Premio de Honor del Salón Nacional de Pintura. Al año siguiente le otorgaron la Beca Guggenheim. No se deleitó en las loas; prefirió reclamar "por esos artistas a los que no se les ha hecho justicia, como Victorica y Lacamera". Su estilo fue cambiando, se atrevió a experimentar, se asumió como crítico del poder de turno sin perder universalidad. Pero el método fue siempre el mismo: "Yo parto casi siempre de una imagen realista -dijo-: puede ser un objeto o una persona, o simplemente una fotografía. El aspecto exterior de mi pintura sería la parte legal que es transgredida constantemente por elementos de una distinta extracción que utilizo como contrapunto entre la figuración y la abstracción, entre perspectiva y plano, entre color real y simbólico". La crisis posterior a 2001 no lo tendría como un testigo mudo: se dejó impactar por el estallido social; lo trasladó a su obra Acrópolis II, en la cual una mujer deposita flores frente a una tumba. Diría que en sus cuadros siempre hubo lucha, pero allí conoció el dolor. Su pintura se transformaba en una advertencia; sus gestos grotescos en una toma de distancia con la realidad. Y, sin embargo, todas sus criaturas lo involucraron profundamente, más visceral que analítico, más emocional que racional. Como cuando dijo: "Uno puede llegar a sentir frente a unos pies, unas manos, un desnudo, un paisaje, que allí se originó el mundo del espacio y de las formas. Entonces es como si Dios existiera". Página/12 - Buenos Aires, 17/1/2007 |
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Revelan autocensura de Siqueiros Arturo García Hernández El pintor mexicano David Alfaro Siqueiros militante comunista, combatiente en la Guerra Civil española, crítico implacable del capitalismo se autocensuró aparentemente por razones políticas en un cuadro al que hizo dos modificaciones en un periodo de diez años. Se trata de El nacimiento del fascismo, pintado en 1936, donde representaba el surgimiento de los regímenes totalitarios de Hitler, en Alemania, y de Mussolini, en Italia. En esa primera versión, las cabezas de ambos dictadores, además de la de William Randolph Hearst, magnate de la prensa estadunidense en las primeras décadas del siglo, salen de la vagina de la madre del fascismo, grotescamente recostada en una balsa, en medio de una tormenta en altamar. La escena se desarrolla ante la Estatua de la Libertad que naufraga junto a la balsa. En la versión final del cuadro, los rostros de los personajes y la estatua fueron eliminados. Todo esto es demostrado en la exposición Baja viscosidad. El nacimiento del fascismo y otras soluciones, que tiene lugar en la Ciudad de México. Las modificaciones de Siqueiros remiten inevitablemente a las que llevó a cabo Diego Rivera en uno de sus murales más conocidos, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, pintado en 1947 en el lobby del Hotel del Prado, fuertemente dañado por los sismos de 1985 y reubicado en un recinto edificado ex profeso. En el mural aparecen varios de los principales protagonistas de la historia de México, así como distintos personajes de la vida pública nacional y símbolos de la cultura popular. Uno de los personajes retratados es el escritor Ignacio Ramírez, El Nigromante, quien sostiene una hoja de papel en la que se leía la frase Dios no existe. Esto causó controversia pública e inclusive el ataque directo a la obra por parte de fanáticos religiosos que borraron la frase. Rivera optó por poner, en lugar de la frase, la leyenda "Academia de Letrán". En su discurso de ingreso a dicha academia, fue que Ramírez pronunció la frase que provocó la reacción de los fanáticos. Baja Viscosidad es resultado de un proyecto de investigación iniciado hace dos años a cargo de un equipo multidisciplinario coordinado por Renato González Mello, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (IIE-UNAM). Además de historiadores del arte y arqueólogos, también participaron especialistas de los institutos de Física y del de Investigaciones Nucleares de la UNAM. Hasta ahora se sabía con certeza de la existencia de dos versiones de El nacimiento del fascismo. De acuerdo con la restauradora Sandra Zetina, del Laboratorio de Diagnóstico de Obras del IIE, participante en el proyecto, la investigación tuvo como origen una pregunta que se hizo González Mello: ¿las versiones conocidas de la obra estaban en el mismo soporte o eran dos cuadros independientes? A través de distintas técnicas radiográficas, reflectografía infrarroja, microscopía electrónica, óptica y estereoscópica, análisis químicos el equipo comprobó que, efectivamente, la modificación se había realizado sobre el mismo soporte. No sólo eso: también se descubrió una especie de versión intermedia, en la que Alfaro Siqueiros respetó la iconografía original (la Estatua de la Libertad, los rostros de Hitler, Mussolini y Randolph Hearst), pero modificó colores, tonalidades y texturas iniciales de la obra. Sobre las razones por las que el muralista decidió eliminar la iconografía original, en 1945, Sandra Zetina alude a dos hipótesis. La primera, referida por la crítica e historiadora de arte Raquel Tibol, sostiene que en 1943 se le negó a Siqueiros la visa para entrar a Estados Unidos, donde "él estaba muy interesado en hacer una retrospectiva, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York". Según esta hipótesis, el pintor modificó El nacimiento del fascismo con el propósito de facilitar la obtención de la visa. Otra hipótesis habla de la modificación en 1939 y señala que tiene que ver con la firma del controvertido pacto entre Stalin (Unión Soviética) y Hitler (Alemania). La primera hipótesis señala Zetina es la más creíble, y la segunda la han manejado varios autores, pero ninguna de las dos puede darse como definitiva. En cualquier caso, de lo que no hay duda es que fue por motivos políticos. Además de este aspecto político, El nacimiento del fascismo es una pieza clave en la representación ideológica y en la búsqueda técnica y estética de Siqueiros. Explica Sandra Zetina: "Es una obra muy interesante porque representa dos momentos en la trayectoria de Siqueiros. En la primera versión, el da una experimentación totalmente libre donde aplica materiales e instrumentos sumamente innovadores", como la piroxilina, en el primer caso, y la pistola de aire, en el segundo. Baja viscosidad señala un comunicado de la SAPS no es una exposición convencional que se limite a mostrar el aspecto meramente iconográfico o estético de la obra, sino que analiza y detalla "las evidencias técnicas y documentales para establecer las distintas etapas en la realización y modificación de la obra". La Jornada - México D.F., 10/1/2007 |
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