Musica, teatro, cine Latinoamerica

"El jazz es una forma de improvisar; de crear y de recrear", define Jesús Chucho Valdés, alguien que cambió el universo del jazz con un grupo llamado Irakere y que, por supuesto, está lejos de ser exclusivamente un músico de jazz. Compositor de obras para piano y orquesta sinfónica, obsesivo estudioso de los ritmos caribeños y admirador incondicional de Ernesto Lecuona, Valdés conversa por teléfono con Página/12, desde su casa cubana, y dice: "Jazz es el término más grande y poderoso que tenemos en relación con lo que es la libertad en música. Es una oportunidad para medir nuestra imaginación". El 15 de diciembre, en Buenos Aires, Valdés cerrará el primer día del festival gratuito Telecom 2007, donde también actuarán Moreno Veloso, Cibelle, Maceo Parker, la orquesta de Mariano Otero, Luis Salinas, Mariana Baraj, Escalandrum y el trío de Ricardo Cavalli, entre otros.

Valdés, que tocará aquí con su cuarteto, a quienes se agrega su hermana Mayra como cantante, asegura que hace bastante que no graba porque está "investigando nueva música para este grupo; en enero y febrero registraremos un disco con el resultado de esa búsqueda y en Buenos Aires adelantaremos algo de ese material". Iniciado musicalmente junto a su padre Bebo, cuando era el subdirector de la Orquesta Tropical y lo llevaba con él al Tropicana, Chucho cuenta: "Allí escuché a Nat King Cole, a la orquesta de Tommy Dorsey, a Buddy Rich y a Milt Jackson". El jazz, afirma, fue una influencia muy grande para la música cubana, incluso para lo que no era jazz, pero, también, "fue mucho lo que Cuba le aportó al jazz; el ritmo, claro, y elementos de percusión como las congas o los tambores bataia. Hubo, a partir de la mutua fertilización, un color diferente que, en el jazz, llegó a un punto altísimo con el trabajo de Chano Pozo junto a Dizzy Gillespie. Incluso, Dizzy llegó a incorporar cantos yoruba. Todo el estilo de temas como Manteca viene de Cuba. Y hubo otras grandes expresiones de ese mestizaje, como Machito o Chico Farrell".

Según Valdés, lo que caracterizó la entrada del jazz a Cuba fue la manera en que algunos de sus elementos fueron tomados por la música popular bailable. Y lo mismo volvió a suceder con Irakere. "No soy yo sino los demás quienes lo dicen: después de Irakere nada fue igual en Cuba", cuenta. El legendario grupo en el que junto a Chucho tocaban músicos como Paquito D’Rivera y Arturo Sandoval transformó las maneras de hacer música y cambió, también, las modalidades interpretativas de las orquestas de baile. "Rompimos la estructura de los mambos, que tienen frases de cuatro compases, y empezamos a usar, por ejemplo, frases de Charlie Parker", cuenta. "Pero mantuvimos el ritmo y la gente baila con eso. Al principio no teníamos tanto público, pero después se empezó a hablar de nosotros. Y hoy, temas como Claudia o Misa negra son standards. Son temas que grabó todo el mundo".

Valdés valora la formación musical cubana por su eclecticismo, por su rigor técnico y, al mismo tiempo, por la apertura hacia diversos géneros y estéticas. "Pero hubo que luchar bastante para eso", afirma. "Al principio, los profesores de la Escuela de Arte no querían saber nada. Logramos abrir una cátedra de improvisación en música cubana y eso empezó a cambiar las cosas. Los músicos que hoy estudian allí son artistas muy completos. Hay un festival que organizamos, que es el Jo-Jazz, dedicado a jóvenes músicos, y el nivel es extraordinario. Un niño casi, Haroldo López Nussa, salió de allí y acaba de ganar un concurso en Montreaux. También ganó allí otro pianista cubano jovencísimo, Rolando Luna. Es que al fin y al cabo esa manera de conciliar una muy buena técnica clásica con un respeto y un gusto por lo popular, ya estaba en Lecuona. Su secreto tenía que ver, también, con la formación musical. El fue el primer músico popular que tuvo una formación clásica. Como concertista era un intérprete de primera categoría y, al mismo tiempo, tocaba y componía otras cosas. El había nacido en una villa que se llama Guanabacoa y que es la cuna de la religión afrocubana. Allí se practica mucho la religión yoruba, la santería. Y lo que hizo Lecuona fue tomar todos esos elementos y también los recursos de la formación clásica. Y con ellos hizo grande a la música afrocubana".

Valdés valora, además, a músicos de la tradición escrita, como Amadeo Roldán (autor de Rítmicas, la primera obra que se compuso sólo para un grupo de percusión) y Caturla. "Fueron dos genios, dos vanguardistas. Estaban en otra frecuencia". Por otra parte, habla de la evolución de la música de Cuba, de la importancia que tuvieron "las escuelas de música gratuitas que se abrieron a partir de la Revolución y que permitieron algo que hasta ese momento era impensable, que los niños de familias pobres pudieran estudiar música". Y habla, también, de sus propios cambios como músico. "Hay una maduración", dice. "El músico nunca puede parar. Hay una evolución. En los últimos cinco años estuve buscando cosas diferentes, y aún lo estoy. Quiero algo diferente. Estoy muy interesado en la polirritmia. También en la exploración de la dinámica, en explotar el valor del silencio, en los contrastes. El gran maestro, en ese sentido, es Ahmad Jamal. En la música cubana, los compases son simples, regulares. Yo estoy trabajando con compases en 9 o en 7 tiempos. Estoy haciendo algo que podría llamarse son libre. Una especie de free jazz pero cubano. Y, aunque parezca lo contrario, con muchísimo orden".

Página/12 - Buenos Aires, 15/12/2007

El prócer del son

Karina Micheletto

A Compay Segundo la fama le llegó tarde. Más precisamente, a los 90 años. Llegó a vivir cinco como artista famoso, reconocido en el mundo y elevado a la categoría de gloria nacional en su país. Mucho antes, fue uno de los pilares del son tradicional cubano. También fue uno de los olvidados cuando este ritmo perdió fuerza como representante de "lo cubano" frente a las modas de otras músicas. Pero sus cinco años finales de gloria hicieron que 2007 fuese declarado en Cuba como año homenaje Compay Segundo 100 años, con la inauguración de un museo en la que fue su última casa. Hoy cumpliría 100 años ese músico que el mundo descubrió como parte de la banda de "viejitos con swing" del Buena Vista Social Club, y que muchos años antes formó parte de la guardia activa del son cubano. El se imaginaba cumpliéndolos vivo: además de explicar que a los 90 años tenía novia, "lo cual prolonga la vida", el autor de Chan chan declaraba con orgullo que fumaba desde los 5, como su abuela. Y que si ella había llegado a los 115, no veía razón para no seguirle los pasos.

Nacido como Máximo Francisco Repilado en 1907 en el pueblo minero de Siboney, en Santiago de Cuba, Compay Segundo fue un músico autodidacta que empezó tocando el tres. Cuando su familia se trasladó a Santiago de Cuba, empezó a estudiar solfeo y clarinete, un instrumento al que siguió teniendo gran apego durante toda su vida, tanto, que ahora ocupa una vitrina preferente en su museo. El clarinete le abrió las puertas a la Banda Municipal de Santiago y, a comienzos de los '30, a la de La Habana. Allí Compay comenzó a "trotar" con el son junto a leyendas como Miguel Matamoros y Benny Moré. A partir de los '60, cuando el son tradicional comenzó a ser dejado de lado en la isla, suplantado por ritmos con más despliegue como la salsa, los soneros como Compay Segundo dejaron de sonar poco a poco en Cuba, recordados y valorados sólo por nostálgicos memoriosos. Hasta aquí, nada que no sea historia conocida, con sus correspondientes paralelos posibles con realidades de estas latitudes. Hasta que ocurrió lo impensado.

En 1998 apareció Buena Vista Social Club, un disco de músicos cubanos, la mayoría de los cuales ya habían pasado los 70 años. Además de Compay Segundo, integraban la banda de "viejas glorias" Ibrahim Ferrer, el pianista Rubén González y Omara Portuondo, la única mujer del grupo. Los viejitos soneros le recordaron al mundo lo bellos que eran los antiguos sones y boleros tradicionales, y lo bien que los podían hacer, aquí y ahora. El disco marcó un pequeño fenómeno, vendió más de un millón de copias, ganó un Grammy. Al año siguiente la movida se potenció con el documental de Wim Wenders, también producido por el guitarrista Ry Cooder.

Así, Buena Vista Social Club cambió los destinos de un puñado de músicos jubilados, que se transformaron en jóvenes estrellas, con carreras recomenzadas a los 70 o 90. En palabras de Elíades Ochoa, otro integrantes de la "pandilla sonera" del Buena Vista: "Ocurrió que dejaron de pensar que hacíamos música para viejos". El boom de Buena Vista terminó repercutiendo no sólo en el resurgimiento del son y la música popular cubana en el mercado global de la world music. También los revitalizó fronteras adentro de la isla, más allá de que todavía provoque alguna mueca el hecho de que el "descubrimiento" haya llegado de la mano de un extranjero. Entre todas las flamantes viejas glorias del son de los '90, el que siempre brilló con mayor intensidad, más allá de lo musical, fue el encantador Compay.

Se sabe que Cuba es un país especializado en el homenaje. En el caso de su cantor nacional, se instituyó que éste sería el año homenaje Compay Segundo 100 años y los festejos comenzaron a fines del año pasado, con la inauguración de una casa-museo en la residencia de La Habana donde el sonero vivió sus últimos años, ya bendecido por la gloria de Buena Vista Social Club y por premios como el Grammy.

Durante décadas, el haber tocado junto a algunos de los más grandes de la canción cubana no eximió a Compay segundo de combinar su oficio de músico con otro que le permitió completar su sustento: el de torcedor de tabaco. Además de formar parte de su modo de vida, los puros fueron una de sus pasiones. El Hupman Nº 4 de Montecristo -que empezó a fumar de niño- junto con el vaso de ron y sus sempiternos sombreros, se convirtieron en una marca de identidad. Por eso ahora, entre los homenajes por su centenario, se pondrán a la venta en todo el mundo humidores (cajas) con 150 puros con una anilla con su efigie. El mercado está en marcha: también se diseñó una línea de ropa -guayaberas, camisas y pantalones de lino como los que vestía el sonero- con la marca Compay Segundo.

En Cuba, parte de las celebraciones de hoy se concentrarán en un mausoleo en el cementerio Santa Ifigenia de Santiago de Cuba, donde descansan los restos del músico, junto a los de otros históricos de la canción cubana como Miguel Matamoros. El monumento, llamado Las Flores de la Vida, título de una de sus últimas canciones, consiste en un muro de mármol con 95 flores de bronce (una por cada año de su vida) que rodean la guitarra y el sombrero que siempre acompañaron al músico. Claro que hay homenajes más cercanos a la esencia de Compay Segundo, es decir, a su música. La orquesta que lleva su nombre, dirigida por su hijo, Salvador Repilado, culmina por estos días un año de giras por Cuba y por el mundo. Además, el director italiano Stefano Mazzoleni se unirá a finales de mes a un concierto homenaje en La Habana de la Orquesta Sinfónica Nacional.

En sus últimos años de vida, el salto del "casi anonimato" a la fama había llevado al músico a recorridos improbables. Cantar ante el papa Juan Pablo II y ante Fidel Castro, por ejemplo. "Saltamos de las montañas a la fama, recorrimos medio mundo, nos paramos en los escenarios más exigentes y príncipes nos invitaron a sus grandiosas fiestas -había dicho-. Pero yo sigo siendo sencillo, como si estuviera empezando... ¡Nunca terminando!" También repetía siempre, puro en mano, una frase que por estos días se repite, entre tanto homenaje: "Si no fuera por el son, existiría en el mundo una tristeza bárbara".

Página/12 - Buenos Aires, 18/11/2007

La música clásica en Venezuela

Pablo Espinosa, David Carrizales

Mientras a escala global la música clásica enfrenta una crisis, debido a las nuevas tendencias y tecnologías, en Venezuela su enseñanza es un proyecto artístico y social en auge, en el que participan 300 mil jóvenes -uno por ciento de su población total-, y aunque no todos se dedicarán a esta actividad, serán profesionistas y personas diferentes, porque están dotados de una nueva sensibilidad, aseveró Gustavo Dudamel, director de la Orquesta Juvenil Venezolana Simón Bolívar, quien a sus 26 años está considerado por la crítica especializada como uno de los grandes personajes del mundo de la música.

Dudamel llegó a Monterrey (México), al frente de su orquesta, integrada por 220 jóvenes venezolanos, en uno de los capítulos más intensos del Fórum Universal de las Culturas, que se desarrolla en esta capital. El sistema de las orquestas juveniles, fundado por el maestro José Antonio Abreu hace tres décadas, cuenta hoy con 300 mil estudiantes de música académica o clásica, dentro de una red que conforman 145 orquestas juveniles, 130 infantiles y 35 profesionales, teniendo a la juvenil Simón Bolívar como su máximo exponente.

El joven director dijo que el mundo, y Latinoamérica en particular, sufren hambre y pobreza; pero, estimó, "el peor flagelo es el ocio, pues ahí comienzan a entrar esos elementos como la droga, la delincuencia, la vida fácil, pues". Con este proyecto, que calificó de artístico-social, por supuesto se enseña el arte, música, pero también se rescata de cierta manera a muchos jóvenes de escasos recursos y con problemas, que han tenido así la oportunidad de cambiar su vida mediante la música. "El joven asiste a su escuela, pero tiene también el conservatorio que es su segunda casa", dijo Dudamel, quien empezó a dirigir orquestas desde los 12 años. Expuso en rueda de prensa que la música clásica está un poco resentida, porque la juventud no tiene mucho interés en ella, debido a las nuevas tendencias de la música pop y la tecnología; pero en Venezuela sucede lo contrario, pues cada vez es más grande el interés de los jóvenes por estudiar y hacer música.

Por ello, señaló, las nuevas generaciones que estamos en el mundo de la música académica tenemos la misión de acrecentar el interés por esta expresión artística, sin hacer menos a todas estas ramas de la música pop, la salsa, ya que todo viene de la música central que luego se convirtió en la clásica, pero es un proceso que ha llevado miles de años. "La música popular es música buena, que me encanta; yo puedo ir a una discoteca a bailar, escuchar música electrónica y la disfruto igualmente que escuchando a Beethoven. No hablamos de mala música, sino que debe haber una concepción distinta, porque para el joven la clásica o académica es una música aburrida, antigua, que da sueño, que la usa para el momento de ir a dormir, y es todo lo contrario: el efecto Mozart, que se ha estudiado tanto, abre un poco más la inteligencia".

En rueda de prensa señaló que siendo radical y directo sí podemos decir que hay un analfabetismo musical en la sociedad, aunque reconoció que tiene gran valor que la gente aprecie la música popular, moderna o pop. Citó que en Venezuela, gracias al proyecto fundado por Abreu, por lo menos 80 por ciento de la audiencia de la orquesta son jóvenes menores de 25 años, y habla de salas para 3 mil personas; por eso, lo han dicho grandes músicos y conocedores, el futuro de la música está en América Latina, y en Venezuela como punto de referencia para nuestra América.

La Jornada - México D.F., 27/10/2007

Los lamentos de La Llorona estremecen a Xochimilco

Alejandro Cruz Flores

La leyenda de la diosa mexica Cihuacóatl -mujer serpiente- fue deformada durante la época de la colonia: la llamaron La Llorona, una mujer indígena cuya alma en pena vaga por las noches, luego de haber matado a sus hijos y suicidarse a causa de una decepción amorosa. Pero Cihuacóatl, según el Códice Aubin, fue una de las dos deidades que acompañaron a los mexicas durante su peregrinación en busca de Aztlán, y de acuerdo con la leyenda prehispánica, poco antes de la llegada de los españoles emergió de los canales para alertar a su pueblo de la caída de Tenochtitlán y lamentando la suerte de sus hijos.

La diosa era representada en piedra con una boca muy grande, abierta en actitud de devorar y con los dientes separados, con una cabellera larga y grande, vestida con un hábito blanco, camisa y manto. Para honrarla, cada año se sacrificaba una esclava, a quien llamaban Xilomen, símbolo del maíz y del poder fecundante de los campos, la purificaban vistiéndola de la misma manera que a la diosa; y la llevaban de boda en boda y de banquete en banquete, así como a mercados y otros lugares públicos.

Con el propósito de que no se pierda su leyenda, desde hace 15 años la delegación Xochimilco de la Ciudad de México lleva a cabo un espectáculo de luz y sonido, denominado La Cihuacóatl: el lamento de La Llorona, en la que jóvenes actores nos narran su verdadera historia. La obra se escenifica en la zona de chinampas de Xochimilco, los asistentes llegan al embarcadero de Cuemanco, donde abordan una trajinera, desde la cual se observa el espectáculo, luego de un pequeño recorrido de unos 10 minutos por la zona lacustre, hasta las inmediaciones del islote de la Laguna de Tlilac.

El espectáculo inicia con una danza prehispánica y olor a incienso que introduce a los espectadores en la época prehispánica, para después observar a la diosa, vestida de blanco, emerger del agua y caminar por las calles de Tenochtitlán, lanzando su lastimera queja: "!Oh, hijos míos, están a punto de perecer!" Los sacerdotes mexicas dicen al emperador Moctezuma que de acuerdo con los "sabios más sabios y antiguos", los lamentos son de la diosa Cihuacóatl que anuncia la destrucción del imperio. "Hombres extraños vendrán por el oriente y sojuzgarán a tu pueblo y a ti mismo; y nuestros dioses serán humillados por otros dioses más poderosos", le explican al Tlatoani.

La obra transcurre con hechos como la llegada de los españoles, la guerra de conquista y la caída de Tenochtitlán, teniendo como marco las apariciones de Cihuacóatl vagando en las noches por el valle de Anáhuac, llorando por su pueblo. Hasta que, una vez establecida la Nueva España, se modifica su historia y su vestimenta para convertirla en La Llorona.

La Jornada - México D.F., 14/10/2007

"Ver este trabajo me hace entender que valió la pena"

Javier Rombouts

García Márquez decía que era necesario un nuevo sistema de palabras para que los europeos entendieran la realidad americana. Decía que la palabra río no logra explicarles a los habitantes del continente donde reinan el Danubio y el Sena la exuberancia, la extensión y el caudal del Amazonas. En los '60, Fernando Pino Solanas, Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Juan Carlos Desanzo, entre otros, querían contar su realidad, su historia, con imágenes que rompieran la mirada hegemónica de los grupos de poder: militares mesiánicos, una iglesia que exigía misa y comunión diaria, una intelectualidad de gafas europeas y una clase social alta conocida como "la oligarquía vacuna". Con el peronismo proscripto, gobiernos civiles que caían sin siquiera haberse puesto de pie, con la revolución cubana a horas del triunfo, con Vietnam y Argelia en plena ebullición, la realidad de esos protocineastas era, por lo menos, arrebatada. Hacía falta un nuevo sistema para enmarcarla en imágenes, un nuevo cine para ese testimonio. El resultado fue La hora de los hornos.

Película maldita, prohibida, de una extensión arrolladora. Película, en un principio, para militantes. Película, en un principio, para ganar premios en festivales internacionales. Película no acabada, que se continuaba haciendo aun después de proyectada. Película que rendía homenaje al cine mudo, al soviético, a Morir en Madrid, a Resnais, a Crónica de un verano, de Jean Rouch y del sociólogo Edgar Morin, a los documentales del cubano Santiago Alvarez Roman, quien hizo su aporte al film con los intertítulos. Pero, sobre todo, película-manifiesto: "La hora de los hornos no es un dogma. Es la respuesta de una generación que había vivido siempre bajo dictaduras militares. Estábamos convencidos de que no se podía cambiar la situación a través del voto. Ese foquismo de la película está determinado porque vivíamos bajo el foco de la represión militar", dice Solanas en 2007, a 39 años de la primera proyección del film. En medio de su campaña a presidente, esta vez convencido de la legalidad del voto.

-A casi cuatro décadas de la primera proyección, ¿qué actualidad tiene La hora de los hornos?

-Más allá de que es un gran testimonio de la época, creo que también tiene vigencia. Fue una toma de posición y una defensa apasionada de la lucha contra la injusticia, el saqueo, a favor de la unidad latinoamericana. Un continente rico, dividido y saqueado. La historia de la Argentina de hoy indica su vigencia. Un país donde las concesiones sobre el petróleo han sido renegociadas hace unos pocos meses por 40 años más, sin ninguna necesidad de hacerlo, demuestra que ciertas cosas no cambiaron. El saqueo continúa.

-La película dice que los vietnamitas sólo tenían que elevar los ojos al cielo para reconocer al enemigo y aclaraba que para ustedes era más complejo, a pesar de hacer foco en ciertas clases sociales y en los militares. ¿Cómo se reconoce ahora el enemigo?

-Es más difícil porque penetra las naciones disfrazado, a través de campañas de publicidad que tienden a seducir y a engañar. Ahora las corporaciones mineras son benefactoras: contaminan y destrozan el ambiente, se llevan minerales sin pagar nada pero ayudan a la universidad, son sponsors de un deporte, avisan en radios y diarios, reparten útiles en las escuelas. Otra vez Colón con espejitos para los indios. Nos dicen que lo público es malsano, que el Estado es enemigo de la población, que las empresas de servicios deben estar en manos privadas. Incluso, que lo privado es eficiente y honesto, cuando hace rato comprobamos que está lejos de ser así. Vivimos en una mediocracia donde se generan perfiles de quiénes pueden comunicar y quiénes no. Y esto da forma a un sistema de censura descomunal.

-¿Cuándo comenzó con el proyecto?

-A principios de los '60. Lo difícil fue asumir la responsabilidad de producirla. En 1962 creé mi productora de publicidad y tuve mucho éxito. Pero al año y medio la cerré. Me había ido bien: tenía mi departamento de dos ambientes, mi Citroën 2CV; era un joven exitoso. Pero me di cuenta de que estaba preso: trabajaba sábados y domingos, no me encontraba ni con mi familia y había construido una fortaleza con las satisfacciones que da el dinero.

-¿Y empezó la película?

-No, me fui de viaje. Me había puesto un límite: antes de septiembre del '64 tenía que hacer un viaje, una especie de búsqueda de identidad. Nunca había salido del país, y quería recorrer el mundo. Empecé por Europa porque tenía amigos allá y terminé en Estados Unidos. Cuando volví tenía tanto embale que creé una nueva productora pero para hacer dos cortos publicitarios por mes, porque el fin era tener tiempo y plata para financiar La hora de los hornos. A partir de ahí tuve compañeros de ruta de gran valor como Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Juan Carlos Desanzo.

-¿Cuánto tiempo le demandó?

-La película se termina en 1968, a mis 32 años. Y la empecé a filmar en 1965. Pero el proyecto había comenzado antes. Empecé a recorrer el país a comienzos de esa década pero con una idea difusa. Había empezado a recolectar material de archivo del peronismo, que era lo prohibido. Estuve en el norte, fui a Río Turbio, a Tierra del Fuego. Viajaba con una camarita Súper 8. Quería hacer un gran testimonio documental de la Argentina. Me movía el cine de Fernando Birri, el cine de los grandes documentalistas.

-¿No era demasiado ambicioso?

-El tema me aplastaba, me rebasaba. En el medio, vivo la caída de Frondizi, la llegada de Illia. Busqué ayuda, intenté poner en orden todas estas ideas. Trabajé con Enrique Wernicke, pero era más un escritor y poeta que investigador e historiador. En 1963 o 1964 lo conozco a Octavio, que había hecho un corto y había ganado el premio Casa de las Américas de literatura. Getino se apasiona con el tema y comienza a trabajar el guión. Fue un aporte muy importante porque Octavio tenía una mirada crítica sobre la realidad.

-¿Cómo establecieron el modo de trabajo para una película que en su formato final cuenta con tres partes, dura casi cinco horas y les llevó, al menos, tres años de filmación?

-Se fue haciendo sobre la marcha. No había un plan. En general los documentales tienen una línea de trabajo, no un guión. Teníamos la estructura de los temas, nada más. La composición final fue en el montaje. Se dio una interacción muy buena con Octavio: conversábamos, discutíamos la película todo el tiempo. Se fue generando un debate entre nosotros y de eso nació la concepción definitiva.

-El film le habla al espectador: "No es una película, es un acto". ¿La pensaron como documental o como herramienta para el militante?

-Algo de eso hubo. Con Getino realizábamos proyecciones de cortos por el GBA, algo que estaba prohibido. Cortos cubanos de Santiago Alvarez, documentales brasileños, películas sobre Vietnam. Y como eran en 16 mm estábamos obligados a cambiar el rollo cada 45 minutos. Prendíamos la luz y los que estaban empezaban a discutir. El disparador era la película, pero discutían sobre la dictadura, los patrullajes militares, sobre el estado de sitio. Ahí nace la idea de Getino y mía de que lo más importante era el acto espontáneo que generaba la proyección. Pusimos esta idea en acto, de ahí los cortes y momentos de reflexión de la segunda y tercera parte.

-¿Cómo reaccionaban los militantes? ¿Cómo, los que no lo eran?

-En una dictadura, las primeras preguntas frente a una película de este tipo es: ¿para quién la hago?, ¿dónde voy a mostrarla? Había que encontrar cómo pasarla. Sabíamos que iba a ser importante si mostraba cosas que no eran conocidas. La gente iba a ir a verla. Entendimos que era un disparador para provocar un momento de debate. Frantz Fanon decía: "La reunión de célula, la reunión política, es un acto litúrgico, el momento privilegiado que tiene el hombre para pensar, discutir, analizar". Esta película fue el instrumento con el que más de 60 grupos estudiantiles y políticos hicieron militancia entre el '69 y el '73, esa fue la gran épica. Y no porque fuéramos muy buenos, sino porque la gente estaba ávida por lo que no les habían contado.

-¿Estaban convencidos de que la revolución estaba a la vuelta de la esquina?

-Todos creíamos que faltaban horas para la revolución. Los cubanos ya la habían hecho, avanzaban los vietnamitas, estaba Lumumba en Africa; Argelia a punto de estallar. Teníamos un embale increíble, mucho más después de cada proyección.

-¿Cómo eran esas proyecciones?

-Hay una película no filmada de las proyecciones de La hora de los hornos. Hubo decenas de proyecciones alcahueteadas en las que caía la policía. Hay una foto de un diario en la que sale un cabo o un sargento con una lata de película en la mano, posando con una tanqueta. La gente no sólo iba a ver una película, estaba haciendo historia.

-Fanon también decía: "Todo espectador es un cobarde o un traidor".

-Eso tiene que ver con lo mismo. La película tendía a involucrar al espectador. Se asumía como un arma de lucha contra la dictadura. Nunca había existido una película de guerra que, además, termina dedicada al Che. Se terminó 8 meses después de la muerte del Che. La gente corría para ir a verla, se iban a Uruguay. Además, se presentó en el Festival de Pesaro, donde ganó el premio principal el 3 de junio del '68, a pocos días de terminado el Mayo Francés. Causó un impacto monumental.

-Hay mucho material filmado en la clandestinidad, las proyecciones eran clandestinas. ¿Cómo la terminaron sin que nadie se diera cuenta?

-El montaje lo hizo el gran Antonio Ripoll, toda la primera parte. Yo seleccionaba material en casa con un proyector de 16 mm, lo ponía en orden, armaba mis secuencias y después iba a la tijera de Ripoll. Trabajábamos en la única moviola de 16 mm que había en el país, en el laboratorio Alex. Pero a partir de las 9 la tenía alquilada el Servicio de Informaciones del Ejército. Entrábamos a las 5 de la mañana a trabajar y parábamos a las ocho y media para juntar los pedacitos de imágenes que podían quedar tiradas. Si nos olvidábamos un solo cuadro estábamos al borde de delatarnos.

-¿Y qué les decía a los que preguntaban en qué estaba trabajando?

-Que estaba haciendo una serie documental para la TV europea.

Europa, más precisamente Italia, fue donde Solanas terminó montando la segunda y tercera parte. "Contamos con la solidaridad de mucha gente, técnicos que trabajaban después de hora. Tengo una gratitud muy grande hacia todos. Me llevé 160 latas a Europa. Un director italiano que había pasado por aquí, Valentino Orsini, me ofreció su productora en Roma. Fueron dos meses más de trabajo", dice Solanas.

-En plena dictadura de Onganía, ¿qué dijo la prensa sobre el film y su repercusión en Europa?

-Cuando se estrenó en Cannes, en 1969, la crítica la comparó con la obra de Eisenstein y la de Vertov. Mientras tanto, 20 periodistas argentinos protestan. Y la protesta la encabezaba Chiche Gelblung que, desde un editorial en Gente, se quejaba porque la consideraba un panfleto difamatorio para el país. Porque, decía Gelblung, en este país se vivía en paz y en orden. Pero el destino tiene sus mañas: antes de terminar Cannes, había estallado el Cordobazo. Al mismo tiempo, Perón se entera del film y nos cita en Madrid. Y le pedimos que grabara un saludo, incluido en la versión final.

-La película ve el enemigo en los militares, la Iglesia y la clase alta. Pero también en la juventud enajenada, haciendo foco en el Instituto Di Tella. ¿Cómo juzga hoy esa posición sobre el Di Tella?

-Eran imágenes que formaban parte de la enajenación y de la dependencia de la juventud y de las elites culturales. Y eso sigue existiendo. Al mismo tiempo, el Di Tella tuvo cosas muy importantes, porque ahí funcionaba el Instituto de Música Contemporánea.

-¿Se puede generar una cultura sólo con los hechos culturales que produce un país, sin tomar en cuenta el resto del mundo?

-Ninguna cultura puede enriquecerse aislada del mundo. El problema aparece cuando sólo se trata de un país basado en una cultura foránea. El mestizaje cultural es bueno: cada uno toma un poco de cada cosa y hace su propia salsa, su comida.

-Entonces, a casi 40 años, ¿cree que el resultado fue un acto militante o un hecho artístico?

-Las dos cosas. Sin el hecho artístico no hubiera tenido la resonancia mundial que tuvo. Pero el hecho histórico fue contar eso antes no contado. Y solucionar la ensalada de mezclar al peronismo, que para la izquierda ortodoxa era como el fascismo, con Sartre, con Lumumba, el Che, Fidel y Fanon. Para la izquierda éramos sospechosos y para la derecha, terroristas ideológicos. Pero ver hoy este trabajo me hace entender que valió la pena.

Solanas no aconseja ver las tres partes de la película de una sola sentada. Pero está orgulloso de la copia actual del film. "En verdad, el negativo estuvo muchas veces a punto de perderse y tenía unos cuantos cuadros muy dañados. Por eso, reconstruimos el negativo para poder conseguir una buena imagen y hoy tenemos una versión muy cuidada, limpia y completa", afirma.

-¿Cómo resguardó los negativos durante la dictadura?

-El negativo se trajo al país de Europa en 1974, por decreto firmado por Perón. Y cuando vino la dictadura, volvimos a sacarlo, a París. Nadie quería tener una lata guardada. Ahí adentro estaba el demonio de Pino y de Getino. Con la democracia, volvimos a traerlos.

Ahora, a casi cuatro décadas, el director asegura que tiene una versión siglo XXI de La hora de los hornos. Esta vez, formada por cinco películas: las ya editadas Memoria del saqueo, La dignidad de los nadies y Argentina latente. Y otras dos, una que piensa terminar a fin de año: Los hombres que están solos y esperan, sobre el ferrocarril y Scalabrini Ortiz. Y una más, en carpeta, La tierra sublevada. "En realidad, mi nueva hora de los hornos es este fresco que estoy haciendo de la Argentina que soporta este brutal destrozo y saqueo de nuestras riquezas minerales, petroleras; del bosque nativo y de las aguas", concluye.

Página/12 - Buenos Aires, 14/10/2007

La fuerza de la memoria sin sangre

Daniela Estrada

"Comenzamos el trabajo con una premisa forzada: hacer un guión de cine para después convertirlo en obra de teatro", explicó a IPS Diego Fontecilla, actor de Sin Sangre y también partícipe de la redacción del texto junto a sus colegas Laura Pizarro y Juan Carlos Zagal. Pizarro y Zagal dejaron en 2004 la Compañía La Troppa, compuesta también por Jaime Lorca, con quien montaron la aclamada obra Gemelos, que ha sido presentada en más de un decena de países. Una vez que se independizaron, fundaron la Compañía La Obra, que este año pasó a llamarse Teatro Cinema. Su primer trabajo es Sin Sangre, estrenada el 6 de septiembre y que se mantendrá hasta noviembre en la cartelera del Teatro de la Universidad Católica de Santiago de Chile. A partir de esa fecha realizará una gira nacional y, entre marzo y agosto de 2008, se presentarán en Bélgica, Corea del Sur y Japón.

Aunque describe como complejo el proceso de creación de Sin Sangre, el cual duró casi un año y medio, Fontecilla asegura que el grupo está "muy contento" con los resultados, ya que han sido elogiados por la crítica y aplaudidos por los espectadores, que han llenado prácticamente todas las funciones que se extienden por más de 100 minutos.

Al igual que Gemelos, esta nueva obra remite a las miserias de la guerra. Está basada en la novela homónima del escritor italiano Alessandro Baricco, que cuenta la historia de una niña que sufre el asesinato de su padre y hermano, pertenecientes al bando opositor al régimen dominante. Cuarenta años más tarde, busca al asesino e intenta reconciliarse. Desde La Troppa, el matrimonio compuesto por Laura Pizarro y Juan Carlos Zagal -quien actúa y dirige Sin Sangre- venía mezclando el lenguaje teatral con el cinematográfico. En esta obra radicalizaron su apuesta, al punto de que cuesta distinguir si se está frente a actores en vivo o si se trata de un film proyectado en la pantalla que copa el escenario. Los cinco personajes arriba del escenario interactúan de forma perfecta con diversas ambientaciones grabadas y montadas en vivo, configurando escenas que poseen la ilusión del cine, pero la fuerza del teatro. La fusión se realiza combinando los mejores recursos de ambos lenguajes. La idea, cuenta Fontecilla, era acercarse lo más posible a una narración cinematográfica. Todo el despliegue tecnológico está al servicio de diálogos profundos y actuaciones conmovedoras, acompañadas de una música triste, pero esperanzadora.

"Lo más interesante es la complejidad, la profundidad con la que están tratados los personajes, que no son ni buenos ni malos, y todos están dañados por experiencias terribles. Es una historia de venganza heredada: yo te haré algo a ti y tú se lo harás a otro", comentó el artista. La obra plantea que este sino maldito sólo se rompe "sin sangre". "Sin duda es la historia de Chile. Pero también la de muchos otros países", donde la violencia ha fracturado a los pueblos, señaló Fontecilla. Chile todavía sigue dividido por el golpe de Estado perpetrado el 11 de septiembre de 1973 contra el presidente democrático Salvador Allende, el que derivó en una cruenta dictadura de 17 años encabezada por el hoy fallecido general Augusto Pinochet. En esos años fueron detenidos-desaparecidos y ejecutados más de 3.000 opositores de izquierda, otros 28.000 fueron torturados y cerca de 800.000 debieron salir al exilio.

Según el actor, la obra también llama a reflexionar sobre "cómo se supera el pasado y se mira al futuro, pero con conciencia", deslizando una crítica al admirado "progreso" chileno. Chile se muestra como un país que avanza rápidamente hacia el desarrollo, pero hay una parte importante de la población que sigue postergada, sumida en la pobreza y la marginalidad, indicó. "No es cine, pero parece una película, es la máxima con la que se puede resumir Sin Sangre", escribió luego del estreno en el diario La Tercera la especialista en teatro Verónica San Juan. "Cada una de las promesas de sus creadores están plasmadas en la obra: el fluido y armónico diálogo entre el lenguaje teatral y cinematográfico; la fusión sutil de los distintos planos; la tristísima cadencia de la banda sonora compuesta por Juan Carlos Zagal, o la madura actuación de Laura Pizarro", quien personifica a la niña-anciana, añadió la periodista.

Sin Sangre es la primera obra nacional coproducida por el Festival Santiago a Mil, que en enero celebrará su decimoquinta versión. El encuentro, que se ha convertido en la principal muestra de teatro del año, es organizado por la productora independiente Romero&Campbell, con el auspicio de instituciones públicas y privadas. Se trata de la obra más costosa de la temporada, con más de 200.000 dólares de producción, y en cuya realización participaron más de 20 personas. "Les prestamos apoyo financiero y logístico, principalmente de difusión. Sumamos el prestigio de la compañía y el alcanzado por el festival en sus 15 años se existencia", dijo a IPS la directora general del evento, Carmen Romero. La obra también recibió apoyo de los estatales Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes y del Banco Estado, así como del Centro Cultural Francés de Dramaturgia Manège.Mons, de las Embajadas de Italia y Francia y del Instituto Cultural Chileno-Francés. Romero se declaró orgullosa del altísimo nivel de desarrollo teatral y de ingeniería alcanzado por la compañía, destacando el hecho de que todo el montaje fue realizado en el país. "Teatro Cinema lanzó la piedra muy alto. Lo que están haciendo hoy es el patrimonio cultural que le vamos a dejar a las nuevas generaciones", concluyó la gestora cultural.

Ips - 16/9/2007

Montezuma respeta "el espíritu barroco"

Carlos Paul

Considerada uno de los hallazgos del siglo, la partitura de la ópera Montezuma, de Antonio Vivaldi, permaneció en el olvido durante 270 años. Ahora será puesta en escena por primera vez en América Latina, en el contexto del séptimo Festival Internacional de Verano Viva Vivaldi.

Estrenada en 1733, con libreto de Alvise Giusti, en el Teatro Angelo, de Venecia, dicha obra se encontraba en el archivo de la Sing-Akademie zu Berlín (integrado por 5 mil 500 partituras), el cual retornó a Alemania en 2001, luego de haber permanecido durante cinco décadas en Ucrania, como botín de guerra. Tras el hallazgo, se ha interpretado en distintos conciertos, pero sólo han sido dos las puestas en escena que se han realizado, una en Alemania y otra en Suiza.

Con la dirección musical de Michael Meissner y la dirección escénica de Luis Martín Solís, ahora se montará en México la que se considera "la primera partitura que se acercó a un tema exótico para Europa, como fue la conquista de México". A esa obra de Vivaldi, explicó Meissner, le faltan las siete primeras escenas del primer acto, así como el inicio y el final del tercer y último acto. Por ello, se recurrió a completar dichas partes con arias y coros de las obras vivaldianas Il Giustino y Juditha Triumphante, "esto se hizo siguiendo la costumbre barroca y el ejemplo del propio compositor, quien en múltiples ocasiones utilizó un mismo material -que coincidía en cuanto a las emociones de los personajes-, para diferentes óperas".

En el siglo XVII no se conocían muchos detalles sobre el hecho real, histórico, de la conquista de México, por lo que el guión respondía más a un exotismo que tenía Europa sobre el tema. "Es un guión muy contradictorio que va dando saltos", explicó Luis Martín Solís. "Respetando el espíritu barroco de la partitura, lo que tratamos de lograr en algunas escenas del montaje, es hacer referencia a los datos históricos y su devenir, que ahora ya conocemos. No se trata de contar propiamente la historia de la conquista. Lo que hacemos es insertar algunas notas históricas -simbólicas y críticas- para darle mayor peso al aspecto dramático, porque en estas óperas la dramaturgia no tiene la solidez que se encuentra en óperas de finales de los siglos XVIII o XIX, en los que ya el teatro y la música están totalmente engarzados. Con algunas imágenes en multimedia, representamos lo que fue el mestizaje". Asimismo, con el trabajo dramatúrgico intentan reflejar "que la conquista se da gracias a los diferentes pactos que Cortés, con gran habilidad, va haciendo con los diferentes pueblos indígenas y que en la actualidad se parece mucho a lo que ocurre en las cámaras de Diputados o de Senadores. Parecería ser -añade Solís- que es un modus operandi que no se ha modificado desde entonces".

La otra propuesta se ve reflejada en el contexto de lo sonoro. "Esta ópera pertenece a una época en la que los papeles principales eran encargados a los castrati. En los recientes montajes europeos, han puesto a cantantes mujeres en los personajes masculinos. Nosotros decidimos poner las voces de los personajes al género que pertenece cada uno". El tiempo en que se ubica la ópera es cuando Hernán Cortés fue huésped en el palacio de Moctezuma.

La Jornada - México D.F., 2/8/2007

"Pinochet nos desgajó de América Latina"

Cristian Vitale

Nieva en Buenos Aires y Horacio Salinas mete un chiste de copetín, un tanto bizarro: "que se recaliente de una vez este planeta maricón, dice un amigo". El fundador y director de Inti Illimani recién llega de Chile, tirita de frío y está a horas de presentar el flamante Esencial (CD y DVD). Tiene al lado a otro miembro de vieja data: el quenista José Seves y ambos, más Horacio Durán, son la columna vertebral del legendario grupo, hoy dividido "a muerte" en dos fracciones: ellos, los históricos, y el "nuevo" Inti Illimani, encabezado por los hermanos Coulón. El concepto de recalentamiento, entonces, toma otro significado cuando Salinas decide explicar qué pasó. "Esto parece peor que una disputa matrimonial... he logrado asomar a lo que sería atravesar una experiencia así con mi mujer", se ríe.

Los Inti, nacidos en 1967, se divorciaron en el 2000 y los dos bandos entraron en un combate judicial; un abogado árbitro determinó que ninguna de las dos agrupaciones podía llamarse Inti Illimani a secas. "Ellos son los nuevos, porque la batuta musical no la llevan los Coulón sino muchachos jóvenes que plantean una propuesta que a nosotros nos parece insensata. No coincide con nuestra raíz. Ellos reinterpretan el patrimonio desde un punto de vista que nos parece absurdo", dispara, con munición pesada, el guitarrista y cantante.

-Quilapayún atraviesa una situación similar: se partió en dos. ¿Qué factores explican estas divisiones en los dos grupos más significativos de la música popular chilena?

Horacio Salinas: -En nuestro caso, la crisis se venía arrastrando desde hacía tiempo. Se desató cuando nos pusimos en la disyuntiva de pensar el futuro, y al pensar el futuro vinieron todos los nudos a la peineta, como dicen los italianos. Mi propuesta fue refundar el grupo con el objetivo de ser fieles a nuestra historia. Y para lograrlo, era indispensable que algunas personas salieran y entraran otras... una concepción opuesta a la del grupo como ministerio, donde uno entra y piensa que nadie lo va a sacar. Había problemas de solvencia, hubo intransigencia de una de la partes y estalló la crisis. Desde 1986 veníamos con problemas y nunca pudimos resolverlos.

Esencial es el tercer disco que editan los Inti Illimani históricos de la separación. Le sucede a un compilado con canciones clásicas renovadas y a Inti Maquilla, un CD compuesto a dúo con la fracción "amiga" de Quilapayún. Consta de 12 canciones que representan, engloban y expresan vivencias -estéticas y humanas- de este largo camino de 40 años. Subyacen aires andinos -claves-, pero también estelas de la nueva canción chilena, ritmos brasileños, "nostalgias" italianas, valses y boleros. En suma, el fresco muestra la tensión entre innovación y tradición que sustenta el grupo, al menos, desde su regreso del exilio italiano, hace 19 años. "Es cierto que el disco es ecléctico, porque nuestra labor más estratégica siempre ha tenido que ver con el mundo andino, pero paradójicamente, el primer disco que grabamos fue de canciones mexicanas y se insertaba dentro de una efervescencia mundial que enlazaba con el Mayo francés, la reforma universitaria y el Che: fue de puros corridos y rancheras. Desde el principio, tenemos distintas inquietudes..."

-¿En qué lugar lo ubicarían dentro de la discografía del grupo?

Horacio Salinas: -Yo creo que tanto como Autores chilenos, que hicimos junto a Luis Advis en 1972, y Palimpsesto, ocho años posterior, refleja momentos de reposo y también una mirada hacia situaciones que nos han despertado curiosidad. Es como un calidoscopio de nuestros intereses, donde está lo andino, el exilio y la canción social... pero también hay un giro hacia lo romántico. Esencial es de esos discos en los que tratamos de abarcar todos nuestros intereses, y contar la vida que llevamos hasta ahora. Hay otros enteramente instrumentales (Imaginación), o de canciones (Chile resistencia, 1976), o temáticos. Este plantea otra cosa.

-Un tema significativo es Danza verde, con letra de Patricio Manns, donde subyace una referencia directa a la unidad latinoamericana: "América es verde / verde americano / y esa luz me sale de las manos / que son tus manos / y reúnen / esta vastedad salvaje / de este continente / que amo". ¿Cómo se originó?

Horacio Salinas: -La canción estaba destinada para que la cantara un coro de niños, durante un evento que se hizo en Santiago con coros infantiles de toda Latinoamérica. La idea era mostrar cómo veíamos nosotros el continente, desde este extremo austral... por eso se mezclan ritmos. Explica la apropiación que nosotros hemos hecho, como músicos chilenos, de distintos ritmos e instrumentos. A Patricio le pareció que había que hacerle un homenaje a este verdor que hay en el continente... por eso nos nace este amor y esta exaltación de nuestra conciencia latinoamericana.

-Hubo un momento, en la historia reciente, que plantear la unidad latinoamericana como fin había desaparecido, al menos desde los centros de producción de sentido. ¿Ustedes creen que ha cambiado la situación?

Horacio Salinas: -Yo creo que en parte es discursivo, y lo seguirá siendo en la medida en que no se salte una valla muy compleja, que es la desafección hacia lo nativo: esta cultura de no apropiarnos de lo nuestro. Esto es complicado, sobre todo en Chile, que es un país extremadamente clasista, donde hablar de la música popular es hablar de algo menor. Esto nos diferencia de Argentina. Los chilenos tenemos una gimnasia de desamarnos, cierto training de tirarnos abajo. Hay una cultura de tratar al pobre como el roto, que nace de una frustración de nuestra clase dominante.

-¿Cuál?

-La de no ser europea... de no tener un conservatorio como el de París. ¿Cómo se puede considerar a Violeta Parra como una mujer desaseada y no como el baluarte de la revolución estética que fue? El gran problema en Chile es que Pinochet nos desgajó de América latina, sembró la pretensión de que éramos algo superior al resto de los países, y eso es terrible. Por eso, la manera de superar lo meramente discursivo sería superar esa falacia, potenciar cualidades, como la tradición popular.

-¿Los esperanza, en este sentido, el proceso de cambio que está encarando Chávez en Venezuela?

José Seves: -Hay una recuperación, con él, de esta mirada que hubo sobre América Latina durante los '60 o los '70, que en el fondo era una reivindicación de nuestra cultura. Hace poco estuvimos en Venezuela y, aunque Chávez parece un personaje díscolo, expresa la oposición a una historia tremenda de gobiernos derechistas y dictatoriales, que avasallaron los derechos fundamentales de la gente. En este sentido, el gobierno de Chávez ayuda a mirar con más respeto nuestra cultura. También estuvimos en la asunción de Evo Morales y la irrupción política de lo nativo nos lleva a la idea concreta de crear la hermandad entre lo criollo y lo indígena, que el continente necesita.

Horacio Salinas: -Me molesta mucho el alegato que hacen contra Chávez sectores interesados de Venezuela, que no consideran que cierta rabia suya está en perfecta sintonía con el desgarro enorme de esa seguidilla de gobiernos ladrones que tuvo ese país: gente que se ha llevado la riqueza para Europa y Miami. No hay autoridad moral para criticar a una persona que se yergue como un libertador... claro, a nosotros nos suena como medio caricaturesco, como una especie de pequeño Fidel, pero detrás de eso hay un icono que resume la frustración de millones de personas. Eso sí, el cambio no tiene que ser un volador de luces y hay que incluir las consideraciones que el derrumbe de las ideologías nos propone. Este cielo en la tierra que planteaba la revolución no parece ser tan inmediato. Todos abrazamos la utopía socialista, pero es mucho mejor que los gobiernos latinoamericanos representen a las mayorías. En Chile y en Brasil hay una expectativa muy fuerte porque quienes están en el gobierno tuvieron una juventud revolucionaria, y tienen una responsabilidad tremenda de ser consecuentes con ese pasado. Es complicado, porque en Chile un porcentaje mínimo de la población es dueño de todo el país.

-Hablando de revolución, han elegido una canción de Víctor Jara para incorporar al disco. ¿Por qué optaron por El lazo?

José Seves: -Cuando nos conocimos con él, allá por fines de los sesenta, compartíamos este criterio de ensamblar instrumentos distintos para generar sonoridades nuevas. Después de su asesinato, nos nació naturalmente ir eligiendo canciones suyas y hacer arreglos sobre ellas. El lazo la tomamos porque es un tema dedicado a su padre campesino, que además concuerda con esta intención estética. Es del tipo de canciones de Víctor que abren el mundo rural a los que no somos del campo... muestra esa inclinación a hablar de los oficios, descubrir el país.

Horacio Salinas: -Expresa parte del cambio que se produce con la nueva canción chilena, que inaugura Violeta Parra. Ella, en el fondo, anuncia que en Chile también hay lavanderos, chilotes, mineros... los muestra distintos que el folklore del "arroyito perfumado". Violeta mete al ser humano en su desgarro. Ella, Manns y Víctor son los tres grandes catalizadores de esa realidad; por eso la vamos a homenajear con estos conciertos.

Página/12 - Buenos Aires, 11/7/2007

Las mujeres desafían a los dioses de la santería cubana

Isabel Sánchez

Siete obiní -mujer en lengua yoruba- forman la orquesta cuyo proyecto nació hace 13 años en las entrañas del Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, pese a la férrea oposición de seguidores del culto, sobre todo de los "omó añá" u "olú batá", hombres iniciados para percutir los tres tambores batá.

Mientras sigue atenta los toques de cada una en la modesta sala donde ensayan en el barrio Vedado, Eva Despaigne, directora del grupo, explica que, aunque la prohibición está vigente, las mujeres pueden tocar los batá siempre que no sean religiosos o de fundamento. "El desconocimiento de toda esta historia precisamente fue lo que provocó que pasáramos tanto trabajo para poder tocar los bata. Tuvimos que luchar y demostrar que no son de fundamento, que son los mismos tambores que coge cualquier orquesta y los endereza, los vira, los pone de cabeza, los cuelga y ahí no hay nada sagrado", dice.

La prohibición de que las mujeres los toquen no responde a un capricho machista, sino a un precepto religioso. Los tambores batá, Iyá el mayor, Itótele el mediano y Kónkolo el más pequeño, están hechos de un madero de cedro que se ahueca, en forma de reloj de arena, en cuyos extremos se estira el parche de cuero de chivo, por demás macho. La clave está en que el parche es sujetado con tiras del mismo cuero, sin llave de níquel como los Aberícula -no religiosos-, pero sobre todo en la ceremonia en que los tambores son consagrados a una deidad por quien los hizo y los va a tocar, sin que una mujer pueda estar cerca varios metros a la redonda. Lograr entonces que una mujer tocara tambores batá era una idea novedosa y riesgosa al mismo tiempo, pero la calidad de Obiní Batá las ha llevado a presentarse en España, Italia, Canadá, Venezuela, Francia o Suecia. "Al principio no todos los olú batá se disponían a enseñarnos porque se creían que estaban profanando algo y nos costó. Estamos siendo aceptadas, poquito a poco", afirma Despagne, quien podría declarar diez años menos de sus 53 sin que nadie lo ponga en duda.

Uno de ellos, el percusionista Mario Jauregui, dirige esa tarde el ensayo. "Nadie puede decirme que no puedo enseñar a una mujer, el que me lo quiera prohibir está equivocado. Lo que no puedo es enseñarle a tocar los tambores sagrados", afirma. Ataviado con una camisa multicolor estampada de palmeras, boina y pantalón blancos, Mario, quien aprendió a tocar los batá a la edad de diez años, escucha, como en trance, a sus pupilas. Sus manos, de una de las cuales cuelga el Iddé -pulso de cuentas de su orisha protector-, siguen el ritmo golpeando suvamente sus rodillas. "Me siento muy contento y muy agradecido, que no me han hecho quedar mal en los toques que yo les he estado enseñando. Lo importante es que no se pierda la tradición y yo creo que no se va a perder, aunque los muchachos jóvenes hagan otros golpes no se va a perder", dice confiado.

Una de sus esperanzas es Ismarais Chacón, una mulata esbelta de 20 años, heredera del clan musical conocido en Cuba como los "Aspirina" y quien forma parte del grupo desde hace un par de años. "En mi caso me ha llegado por la herencia pero en mi mundo no estaba pertenecer a esto, a mi me gustaba lo que era la juventud, la moña, pero cuando empecé a escuchar bien... es increíble lo que se puede hacer con tras bata, con seis manos", comenta. A pesar de los nuevos tiempos o de influencias foráneas. Ismarais cree que el toque del batá no se va a perder. "Yo soy joven y no te digo que no me guste una canción de reggaeton pero prefiero el folclor, es muy lindo, muy rico", añade.

Entre el grupo sobresale un rostro blanco, de rasgos finos y ojos rasgados, pero que toca con tanta destreza como las demás. Es Yuko, la más reciente del grupo, que dejó su lejano Japón para venir a vivir a la isla, hace seis años, con su esposo cubano. "Me enamore de este arte afrocubano. Mi cultura japonesa aparentemente no tiene nada que ver con esta cultura, pero hay algo que no puedo explicar, lo que yo siento por esta música y danza. Hay un impacto dentro de mi que yo no sé como explicar", cuenta llevándose la mano al corazón. Lo que siente, prosigue, es humano y no tiene nada que ver con diferentes culturas. "Aunque yo no lo pueda hacer igual que ellas, nunca jamás, porque yo soy japonesa", dice con modestia. Su forma de bailar y de tocar el batá no parecen darle la razón. Vestida de blanco, el color de Obatalá, el orisha de las ideas, Yuko demuestra que es tan diestra como las otras cuando el grupo se presentó una noche de estas. Danzando a ritmo frenético de los tambores, también interpreta a la deidad Babalú Aye, ahora con un traje de yute, de ribetes morados. Mientras tanto en la sede de la Sociedad Cultural Yoruba de Cuba, en el centro de La Habana, todos empiezan a contagiarse y se van lanzando al escenario al son de los batá.

Informa-tico - San José de Costa Rica, 25/6/2007

Los Andes no creen en Dios

Víctor Montoya

La realidad minera llega una vez más al séptimo arte. Ya antes se habían rodado Aiza, basado en un cuento del mismo nombre de Oscar Soria Gamarra, y Socavones de angustia, inspirado en la novela de Fernando Ramírez Velarde; dos verdaderos impulsores de la literatura minera del siglo XX. Los Andes no creen en Dios, cuyo guión fue el resultado de una interpretación libre de una novela y dos cuentos de Adolfo Costa du Rels, es una mega producción que cuenta en su reparto con actores de primera línea. Se trata de una película que, como pocas veces, intenta hacer justicia a la obra literaria. La novela Los Andes no creen en Dios y los cuentos Plata del diablo y La Misk’i Simi (la de la boca dulce, en quechua), ambientados en la población minera de Uyuni y otras regiones aledañas de Potosí, redescubren una Bolivia de los años 1920-40; época en que la explotación de los yacimientos minerales experimentaba un auge y un esplendor sin precedentes.

La producción de la película demuestra que la realidad minera es -y seguirá siendo- una de las vertientes más representativas de la literatura boliviana, no sólo porque la minería fue en el siglo pasado la columna vertebral de la economía nacional, sino también porque las minas fueron escenarios donde confluyeron tanto los consorcios imperialistas como las luchas sindicales. De ahí que la película, dirigida por el prestigioso cineasta Antonio Eguino, además de ser un aporte importante a la cinematografía nacional, es un sentido homenaje a quienes forjaron la historia de la minería en la cordillera de los Andes. No obstante, se debe aclarar que en la obra de Costa du Rels, como en la de sus colegas contemporáneos, la mina está contemplada desde fuera, desde la perspectiva del intelectual pequeño burgués, y no desde el interior de la mina, donde los trabajadores, en su mayoría de ascendencia indígena, dejan sus pulmones perforados por la silicosis, y donde el sincretismo religioso permite que, junto al Dios importado por los conquistadores, sobrevivan los dioses ancestrales de las culturas precolombinas como es el Tío, dios y diablo de la mitología andina, cuyas peculiaridades profanas lo convierten en el dueño de las riquezas minerales y en el amo de los mineros.

Todo el argumento comienza cuando el protagonista principal, Alfonso Claros, un joven ingeniero con estudios en Francia e inquietudes literarias, llega en el tren internacional a Uyuni, pueblo donde el embrujo del metal del diablo les sonríe tanto a los trabajadores como a los dueños de la empresa. Uyuni es, por entonces, el escenario donde convergen algunos personajes cuyas existencias, en afán de hacer fortuna y encontrar un amor furtivo, entran en un juego de pasiones y frustraciones motivados por la sensualidad de una chola que los cautiva con su orgullo y su belleza.

Alfonso, como suele ocurrir en las novelas y los cuentos de ambiente minero, queda deslumbrado por Claudina, un nombre que nos recuerda también a la chichera retratada en la novela La Chaskañawi, de Carlos Medinaceli. El tema del "encholamiento" en ambas obras es concluyente: el intelectual de clase media que, tras mantener una relación apasionada con la mujer mestiza y sucumbir en dolor por el amor no correspondido, acaba frustrado por una realidad donde se imponen los prejuicios sociales y raciales. Alfonso y Joaquín Ávila (el juerguista que busca fortuna para poder contraer matrimonio en Cochabamba y a quien Claudina se le une por despecho hacia Alfonso), son los típicos representantes de los jóvenes de clase media que se instalan en los centros mineros con la ilusión de ganar dinero a manos llenas, una ilusión y una trayectoria que, por el hilo argumental de la película, nos recuerda al estudiante de medicina que protagoniza la novela En las tierras del Potosí, de Jaime Mendoza.

¿Quién es Claudina Morales, apodada la Misk’i Simi? Es el arquetipo de la seductora de cuanto hombre se le cruza en el camino, la que los conquista con su chicha punateña, sus picantes y su hermosura; la que rompe con los códigos morales establecidos por la religión católica y, como es natural, la causante de la enemistad que surge entre Alfonso y Joaquín, a quienes los destruye emocionalmente con su soberbia y sus encantos. Ella, lejos de ser la "cazafortuna" capaz de aceptar un marido por pura conveniencia, es la hembra que hace prevalecer su dignidad y su condición de raza y de clase. Por otro lado, cabe suponer que un pueblo que goza de prosperidad económica no sólo se llena de chicherías, sino también de casas de citas, a pesar del fanatismo religioso y la intolerancia moralizadora de las "betas", quienes acaban cruelmente con la vida de la chilena Clota, regenta de uno de los burdeles más mentados y visitados por los hombres más influyentes de la empresa minera de Uyuni, compuesta por técnicos bolivianos, ingleses, escoceses, americanos y franceses.

Si bien la película no recrea con acierto el habla popular, destaca por su precisión en el manejo de los usos y costumbres de la época, y en la caracterización de los protagonistas que, exentos de todo maniqueísmo, se muestran con sus luces y sus sombras. Asimismo, aparecen retratados los dirigentes locales, los comerciantes, el alcalde, el cura y sus feligresas de la legión de Santa Catalina, que son las guardianas de la moral y las buenas costumbres conyugales. Y claro está, como no podía faltar, está presente Genaro Subicueta, cateador empírico de las rocas minerales, un ser obsesionado por encontrar los filones más ricos de plata y un personaje que representa de algún modo a los titanes de las montañas, debido a su labor relacionada con el interior de la mina.

Antonio Eguino, para lograr mayores efectos y al mejor estilo del género western, introduce el espectacular atraco por parte de una banda de delincuentes norteamericanos a un tren de pasajeros que transporta una importante remesa de dinero y la desaparición de dos cateadores bajo una tormenta de nieve en los Andes. Todo esto combinado con el ulular del viento en las quebradas, la belleza impresionante del salar de Uyuni y las excelentes fotografías de otros paisajes del altiplano boliviano. Los Andes no creen en Dios, que comienza y termina con un viaje alegórico en tren, tiene la virtud de recrear, veinte años más tarde, los recuerdos que permanecen vivos en la mente de Alfonso Claros, quien se encuentra en la estación ferroviaria con su envejecido amigo Joaquín y se enfrenta a los tristes fantasmas de su pasado, como en toda buena narración donde la historia está contada de manera retrospectiva.

No es posible terminar esta nota sin referirnos brevemente a la vida y obra de Adolfo Costa du Rels (1891-1980), uno de los pocos escritores bolivianos que logró universalizar su nombre, tras haber sido galardonado con el Premio Gulbenkián por su drama Los Estandartes del Rey (1957). Hijo de padre francés y madre boliviana, cursó estudios en Francia, ejerció la diplomacia, fue cateador de minas, empleado de banco, buscador de petróleo y distinguido con varias condecoraciones. Dejó una extensa obra escrita en francés y español, y casi todas basadas en sus experiencias personales y en temas bolivianos. Entre sus obras principales destacan: Hacia el atardecer (1919), El traje del arlequín (1921), Tierras hechizadas (1940), Las fuerzas del mal (1944), El embrujo del oro (1948), Los cruzados de alta mar (1954), Laguna H-3 (1967), Los Estandartes del Rey (1974) y Los Andes no creen en Dios (1973). Los cuentos Plata del diablo y La Miskki Simi, que sirvieron para el guión de la película que nos ocupa, forman parte del libro El embrujo del oro.

Bolpress - 25/6/2007

"Es un valor universal"

Manuel Délano

"Ya no lloro", dice. Pero se emociona, suspira, habla de forma entrecortada y sus ojos claros se llenan a menudo de lágrimas cuando recuerda a su esposo, el cantautor, director teatral y actor Víctor Jara, que los militares torturaron y asesinaron brutalmente poco después del golpe de septiembre de 1973, truncando el torrente creativo de uno de los artistas chilenos más universales. Dedicada desde entonces a preservar su memoria, su viuda, la inglesa Joan Turner, sostiene que no se alimenta con el odio, pero quiere ver a los criminales encarcelados. "Los tribunales tendrían que juzgar y castigar a los responsables. Sería lo justo: han tenido todos estos años para vivir sus vidas, y no así sus víctimas. Por lo menos, que se los identifique judicialmente", pide.

Al oír sus proyectos, Víctor Jara parece estar de nuevo presente. En julio, su viuda irá a la inauguración en Buenos Aires de una exposición sobre el cantautor, y después, al bautizo de una calle en Montevideo con su nombre. Un poeta mapuche vertió al mapudungun la letra de sus canciones y en Francia quieren traducir sus poemas. Una comisión decidirá dónde se ubicará y cómo será el monumento que se erigirá en su recuerdo. En la Fundación Víctor Jara, que su viuda dirige, se han digitalizado sus manuscritos, cartas, recortes de prensa y fotos. Un sello musical publicará su obra completa. Si la fundación consigue recursos, llevará una exposición a Europa. Conservan dos entrevistas a Jara en la radio que nunca fueron transmitidas.

Tres décadas después del crimen, la influencia de la obra de Jara ha crecido. Interpretan sus temas artistas como Serrat, Mercedes Sosa, Bono, Peter Gabriel y, en Chile, sin pudor, hasta cantantes de derecha. Es, quizá, el triunfo final del hijo de campesinos y autor de canciones como El cigarrito, Te recuerdo, Amanda y El arado que, siendo prisionero de los militares, murió acribillado de 34 balazos, con su rostro sonriente deformado a culatazos y patadas, al que uno de sus verdugos, un oficial del ejército apodado El Príncipe, le decía sádicamente "ahora vas a tocar concha de tu madre"”, mientras rompían sus manos a culatazos.

"Es impresionante lo que significa Víctor para gentes de todos los continentes, de los países más diversos. Es un valor universal. Cuando voy a España siento ese cariño emocionante, especialmente en Cataluña. Es como si él fuera catalán", sostiene su viuda. Ella cree que Jara se ha convertido en un símbolo de las víctimas del dictador Augusto Pinochet, que tiene significado hasta para generaciones que no habían nacido cuando fue asesinado, "por el contraste tan grande que hay entre sus canciones, llenas de amor y esperanza, con mucho amor a las personas, y lo que les pasó a él y a tanta gente".

"Víctor era instinto y talento. Sus canciones surgían de la realidad. Siempre andaba con papelitos, anotando cosas, ensayando horas con la guitarra, probando acordes. No había estudiado música: el folclore de Chile le venía desde adentro, por su madre, que era cantante. Casi siempre nacían simultáneamente texto y música, iba como buscando las dos puntas". "Más que yo -añade Joan- sabía de los horrores que venían". El gobierno socialista del presidente Salvador Allende, elegido en 1970, vivía en 1973 sus días finales. "Fueron años vertiginosos, llenos de vida y compromisos... El había renunciado al teatro en 1970 y se dedicó al canto", recuerda. Artista y militante comunista, el tiempo se le hacía escaso. "Tenía la idea de que después íbamos a tener tiempo para nosotros juntos, cuando pasaran esos años de tanta responsabilidad. Pero lo mataron".

Escucharon juntos el último discurso de Allende y, mientras tanques y aviones atacaban el Palacio de La Moneda, Jara partió a la Universidad Técnica, acatando la convocatoria sindical a que los trabajadores permanecieran en sus puestos de trabajo. Junto con 600 estudiantes, profesores y funcionarios permaneció en la universidad. Los militares los cercaron, los apresaron y los llevaron al céntrico estadio Chile. Días después, un funcionario de la morgue llegó hasta su casa a avisar a Joan que Víctor estaba muerto y debía apurarse en sepultarlo antes de que lo arrojaran a la fosa común. "Entré en la morgue y vi cientos de cuerpos apilados. El estaba al final de una larga fila de gente joven, estudiantes universitarios. Vestía chomba negra, sus pantalones estaban abajo y tenía calchunchos (calzoncillos) azules. Estaba destrozado..." No hubo funeral, y desde entonces descansa en una modesta tumba en un muro del Cementerio General de la que no ha querido cambiarlo, "porque es parte de la historia de Chile". Hasta que lo trasladaron a su residencia en Isla Negra, a pocos metros de donde está sepultado el poeta Pablo Neruda.

Página/12 - Buenos Aires, 24/6/2007

Réquiem para un guitarrista

Karina Micheletto

Guitarrista virtuoso, compañero musical de gente como Astor Piazzolla, Paco de Lucía o Josephine Baker, figura pública de la década del '70, con programa televisivo propio, Cacho Tirao supo trascender el lugar de sesionista y arreglador, construyendo una carrera solista con su instrumento. El siglo XXI había abierto para el músico una nueva etapa, una suerte de regreso tan bienvenido como inesperado, según admitía. El 30 de mayo por la mañana el guitarrista falleció en Buenos Aires, a los 66 años, a causa de una infección pulmonar. Estaba cumpliendo lo que consideraba "la yapa" de su carrera: había retomado su actividad después de superar una hemiplejia, contra todos los pronósticos médicos que aseguraban que no iba a volver a tocar la guitarra.

El 26 de mayo Tirao sufrió una descompensación, y en una primera consulta en la clínica Favoloro asociaron sus dolencias "con una simple descompostura gástrica", según contó su hija Alejandra. Pero al regresar a su casa siguió sintiéndose mal y fue internado en el Hospital Argerich, donde falleció. Su muerte fue sorpresiva, en plena actividad del músico. Estaba dando conciertos con asiduidad (el 27 tenía programado uno en la localidad de Las Heras), tres meses atrás había editado un nuevo CD, Renacer, en el que participaba su hija, que es cantante, y planeaba presentarlo en vivo próximamente. Era un regreso que a Tirao le había costado mucho esfuerzo: le llevó cinco años recuperarse de las secuelas del accidente cerebrovascular sufrido en diciembre de 2000, mientras daba un recital en Adrogué, en pleno escenario.

Contaba que en su recuperación había sido importante la cachetarra, un diapasón de guitarra, sin la caja, que le alcanzaron sus amigos músicos para ablandar su mano izquierda. No era el peor golpe que había sufrido: en 1986 murió uno de sus hijos, a causa de un disparo accidental efectuado por su hija Alejandra. Desde entonces, el guitarrista encontró consuelo en la Iglesia Evangélica. Por eso había titulado un gato con una frase de la Biblia: "Todo lo puedo en Cristo que me fortalece". "Ultimamente repetí esa frase todos los días de mi vida, porque Cristo me fortaleció y me sigue fortaleciendo", explicaba. "Por todo lo que pasó me siento un poco como Job. No del todo, porque él perdió mucho más que yo, pero un poquito así. Dios me dio otras cosas: tocar la guitarra, escribir y componer, que es lo que yo amo en la vida, aparte de mi mujer y mis hijos".

En 2005 había presentado otro disco, La guitarra argentina, con la participación de figuras como el bandoneonista Julio Pane, el violinista Mauricio Marcelli, el guitarrista Juan Falú y el percusionista fallecido Domingo Cura. Se trataba de un registro anterior a su enfermedad, que había quedado inédito y que el músico presentó con un septeto integrado por músicos muy jóvenes, porque, explicaba con una sonrisa, para viejo estaba él. Entonces detallaba a Página/12 lo que significaba esta nueva etapa y los proyectos que abría: "Este año le dije a mi mujer: No voy a tocar más la guitarra -contaba-. Yo ya grabé discos, ya recorrí todo el mundo -porque los últimos veinte años fuimos con mi esposa a todos lados-, ya está. Gracias a la música pudimos conocer toda Europa, América, Egipto, Israel... Pero nos falta conocer Japón y China. Y ahora, con este disco, tengo la esperanza de poder hacer ese viaje a Oriente que nos queda pendiente".

Durante los '70, tras separarse del quinteto de Piazzolla -con el que estuvo entre el '68 y el '71-, Cacho Tirao se transformó en un solista virtuoso capaz de emprender con la misma destreza zambas, tangos, jazz, bossa nova o música judía, y con una popularidad multiplicada en su programa de TV Recitales espectaculares, que tenía los más altos niveles de audiencia (el long play del ciclo ganó un Disco de Oro, que en la época significaba más de un millón de unidades vendidas). El de "virtuoso" era un adjetivo que el guitarrista consideraba justo, pero no suficiente: "Al principio, una de las cosas que la crítica me decía era que yo era muy frío tocando. Tenían razón", aseguraba. "Me pasaba las horas practicando la misma escala. Mecanizaba de tal manera que el corazón quedaba al margen. Hasta que entendí. Aprendí a darle más importancia a la expresividad. Porque la buena música es la que sale del corazón".

Página/12 - Buenos Aires, 31/5/2007

Reivindican "la parte femenina de los hombres"

Fernando Camacho Servin

Femenino pero fuerte. Amoroso. El será quien se encargue de cuidar a los niños y viejos, hacer la comida, cultivar la delicadeza, escuchar. En resumen, pues, el "mejor hijo" que una madre juchiteca puede tener. Así son los muxes, los hombres homosexuales que, en la tierra del Istmo de Tehuantepec, no sólo no están mal vistos, como sucede en casi todo el México, sino que se les considera una bendición y un punto de referencia tradicional para las familias. A partir de este fenómeno singular, en el que la feminidad ocupa el lugar preponderante en la vida de una sociedad, el coreógrafo y bailarín Jaime Razzo creó Muxe, obra de danza butoh seleccionada en la convocatoria 2007 del Centro Nacional de las Artes (CNA) de México.

Con la participación del propio autor y Griselda Medina en el escenario, además de la interpretación del violonchelo a cargo de Renata Wimer, el montaje presenta el camino que deben atravesar quienes se reconocen como parte de este "tercer sexo". Un capullo en forma de falda gigantesca se abre y de ahí emerge el muxe -"mujer" en zapoteco-, con botones de flor por ojos y finos tallos de alcatraz cubriéndole el sexo. Su cuerpo andrógino, contradictorio, parece crujir al ponerse de pie. Descubre con fascinación el largo pelo de su madre, el contacto de sus manos. Lo alborozan los múltiples falos que orbitan alrededor de él y, ataviado con el traje de tehuana, demuestra su garbo, elegancia y orgullo. Caracterizado por su gran fuerza expresiva, en la que la angustia, la dicha o la confusión se manifiestan mediante la gestualidad de las manos y el rostro, el estilo de danza butoh surgió en Japón a mediados de los años 50 del siglo pasado.

La exaltación absoluta de las emociones, la improvisación y el contacto del bailarín con su propio inconsciente mientras lo ejecuta, dan lugar a escenas de gran plasticidad dramática, como en la que el muxe sufre la pérdida de su madre y se va hundiendo lentamente en la noche, en medio de una lluvia de pétalos blancos. Luego de estudiar en Japón con algunos de los bailarines más relevantes de ese país, Razzo formó hace tres años la compañía 0.618, la primera dedicada a cultivar el butoh de manera formal en México mediante presentaciones y talleres. A ella se incorporó Renata Wimer, quien interactúa con el bailarín en piezas tradicionales de música oaxaqueña, como La Zandunga, Dios nunca muere, La llorona y La martiniana, además de diversas improvisaciones, tocadas con violonchelo y marimba.

"Para mí el tema de los muxes fue todo un descubrimiento. Un pueblito en Oaxaca donde se respetan las libertades, las identidades. Me parece maravillosa esa exaltación de lo humano y el amor a la feminidad que tiene el pueblo oaxaqueño", dijo la intérprete en entrevista con La Jornada. La importancia del papel de los muxes, dijo, no sólo tiene que ver con el respeto a una preferencia sexual, "sino con la formación de las virtudes de lo femenino: la protección, la belleza, la compasión. Esta obra es la reivindicación de la parte femenina de los hombres; un lenguaje distinto, silencioso, un conocimiento que a veces no es escuchado" y que podría llevarnos a un lugar mejor.

La Jornada - México D.F., 17/5/2007

Fresa y chocolate en la televisión cubana

Gerardo Arreola

La célebre cinta Fresa y chocolate se estrenó en la televisión cubana el 5 de mayo, 14 años después de su realización, en lo que cineastas advierten como reacción oficial a un debate entre intelectuales, que al estallar en enero pasado enfocó inicialmente la censura en los años 70. La obra del desaparecido Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) y de Juan Carlos Tabío pasó en horario estelar, en el mismo espacio que lo hicieron en marzo Páginas del diario de Mauricio (2006) y Suite Habana (2003), dos películas cubanas recientes que estaban excluidas de la pantalla chica.

La exhibición de Fresa y chocolate demostró que "el silencio de la televisión en estos años ha sido inútil" y es un "corolario" de la discusión, dijo Tabío a La Jornada. En viaje de trabajo en Europa, el cineasta Enrique Colina comentó a este diario, por correo electrónico, que "es una medida de rectificación oficial, justa e inteligente, que contribuirá a defender y preservar los valores humanistas que siempre han animado lo mejor del proceso revolucionario cubano".

El más reciente número del bimensuario cultural La gaceta de Cuba publicó un artículo sobre la película y su entorno histórico, escrito en 1993 por el Premio Nacional de Literatura Reynaldo González. El autor explicó que su texto fue rechazado en ese momento por las revistas culturales cubanas, entre ellas La gaceta, que ahora agradeció al escritor "la posibilidad de enmendar aquel error". La revista de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) dijo que el debate actual muestra que la censura de hace tres décadas es "un pasado cuyas laceraciones aún necesitan ser conocidas, estudiadas, porque algo de ellas permanece vivo y gravitando sobre las personas y las obras de nuestra cultura".

Con éxito local de taquilla y resonancia y premios internacionales, Fresa y chocolate, basada en el cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo, de Senel Paz, es un recio alegato en favor del respeto a la discrepancia, basado en el choque de visiones de un artista homosexual y un militante comunista. La cinta se conecta con el actual debate, el cual empezó impugnando la represión homofóbica de los 70. Luego la polémica tocó, entre otros puntos, la censura en la televisión de películas cubanas que han tratado con sentido crítico la situación del país en los últimos 20 años.

A través del correo electrónico, el debate tuvo un primer tramo, en el cual Tabío recordó la protesta de intelectuales contra la decisión oficial de 1990 de desaparecer el Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficos (ICAIC) para convertirlo en un departamento del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). Tras la impugnación, "el ICAIC sigue existiendo y sigue haciendo películas que siguen prohibiéndose en la televisión cubana", añadió el realizador en un texto en enero. La discusión se trasladó después a tres reuniones a puerta cerrada y continuará con una más, la semana próxima. Según asistentes a esas sesiones, al menos una vez se abordó ahí la proscripción del nuevo cine cubano en la televisión, un caso que, de acuerdo con las mismas fuentes, ya se había tocado años atrás, sin resultados, en asambleas de la UNEAC.

En la primera fase del debate, Colina citó las películas cubanas que no han llegado a la televisión, entre las cuales aún están Techo de vidrio (Sergio Giral, 1982); Alicia en el pueblo de Maravillas (1990, Daniel Díaz Torres); Adorables mentiras (1991) y Perfecto amor equivocado (2003) de Gerardo Chijona; El elefante y la bicicleta (1994) y Lista de espera (1999), de Tabío; Guantanamera (1995, Tabío y Gutiérrez Alea); Madagascar (1994) y La vida es silbar (1998), de Fernando Pérez; Pon tu pensamiento en mí (1995) y Amor vertical (1997), de Arturo Sotto; La ola (Enrique Alvarez, 1995); Miel para Ochún (2001) y Barrio Cuba (2005), de Humberto Solás; Nada (2001, Juan Carlos Cremata) y Entre ciclones (2003, Colina).

"Sólo espero que sea esta la primera ficha que sirva para mover el dominó, cerrado hace ya demasiado tiempo en los medios, para que, mas allá de la difusión de un cine nacional crítico y alerta, sirva para que no nos quedemos con el doble nueve de otras censuras en las manos. Hay que seguir descongelando tabúes y miedos con el ánimo de reconocer lo que haya que cambiar", dijo Colina, en el mensaje enviado a La Jornada. "La censura de ideas es la más flagrante negación de la salud moral de cualquier sistema y, su aplicación excluyente, la expresión más contundente e irrefutable de su incapacidad para movilizar, a través del debate y la persuasión, la opinión pública en favor de sus principios y valores. Nunca pude ni podré entender que para defender a la revolución cubana hubiera que censurar en los medios, por cualquier motivo que fuera y en cualquier circunstancia, ningún film, documental o noticiero nacionales, en los que se expresaran opiniones y criterios diferentes a un único punto de vista oficial. Cabía, por lo tanto preguntarse hasta cuándo podía tolerarse que un recelo burocrático, animado de una arrogante presunción de ortodoxia revolucionaria, no exenta en algunos casos de la ignorancia y la mezquindad típicas que alimentan conductas oportunistas, intentara coartar y romper el estrecho vínculo cultural que une nuestro cine a su pueblo".

La Jornada - México D.F., 7/5/2007

Para sintonizar con el cine mudo

Luciano Monteagudo

Filmada en blanco y negro 16mm en la casa de su abuela, entre 1993 y 1995, con escasísimos dineros propios, de modo casi amateur y sin ningún crédito oficial, la ópera prima de Esteban Sapir, Picado fino, se convirtió -junto con Rapado, de Martín Rejtman- en uno de los primeros, embrionarios destellos de eso que luego se dio en llamar Nuevo Cine Argentino. No sólo el modo de producción era completamente atípico para la época, sino también la película toda, que abjuraba del costumbrismo que imperaba entonces en el cine local y a cambio proponía un film lírico, de una narrativa increíblemente libre, fragmentaria, tributaria tanto del cine de Godard como del de Eisenstein y con la cual daba cuenta de las desventuras de un adolescente casi mudo al que le costaba ver el mundo exterior, salvo por su caótico sistema de signos. Ahora, después de más de diez años de ausencia (en los que trabajó como director de cine publicitario), Sapir vuelve como si nada hubiera sucedido, con otro film -La antena, apertura del Festival de Rotterdam y clausura del Bafici- que no responde a nada ni a nadie que no sea el propio mundo privado que anida en la cabeza del director.

Como su antecesor, La antena también es un film completamente atípico, fuera de norma, en blanco y negro, pero ahora los recursos que Sapir puso a disposición de su nueva película son infinitamente mayores, particularmente en el proceso de postproducción, llevado a cabo en la compañía productora ladobleA, que el director comparte con José Arnal y Gonzalo Agulla. A diferencia de Picado fino, que no aspiraba necesariamente a narrar las peripecias de su protagonista, sino más bien a transmitir sus estados de ánimo, La antena tiene un cuento para contar, un poco a la manera de una fábula. En una época imprecisa, que alude tanto a los años '30 como a un futuro cercano, previsiblemente totalitario, una ciudad entera ha perdido la voz y vive en el invierno de su descontento, a merced del Señor TV (Alejandro Urdapilleta), un personaje siniestro y poderoso que impone las imágenes que consumen sin cuestionar los habitantes de esa metrópolis, deudora en su diseño tanto de la de Fritz Lang como de las de los DC Comics.

Como si quisiera tomar revancha de todos estos años que le ha dedicado a la publicidad (con la que paradójicamente pudo producir su película), Sapir muestra a la televisión como un hipnótico instrumento de dominación, capaz de inducir al consumo compulsivo de los productos del monopólico Señor TV. Su secreto para seducir a la audiencia es una máquina que funciona con el cantar de una voz, la de la única mujer que no ha perdido el habla y a la que secuestra para sus horribles fines, contra los que luchará El Inventor (Rafael Ferro), un gris empleado del canal convertido junto a su mujer (Julieta Cardinali) y a su hija (Sol Moreno) en héroe accidental.

Lo que sucede con La antena es que su fábula es mucho menos interesante que su formulación visual. Formado como fotógrafo, Sapir -junto con su director de arte, Daniel Gimelberg- propone una constante reinterpretación del cine mudo, un patchwork alimentado tanto por el expresionismo alemán como por el montaje de atracciones soviético y el surrealismo francés. En cada plano, Sapir parece sentirse en la necesidad de inventar una sorpresa, proponer un detalle, llamar la atención de la retina, y lo que en un principio impresiona como un auténtico desborde de imaginación, después, con el transcurrir del relato, corre el riesgo de convertirse en un sistema por momentos abrumador. En este sentido, no ayuda la omnipresente música de Leo Sujatovich, demasiado solemne y enfática. La impresión que provoca La antena es que el enorme peso de su producción termina por imponerse a su realización, una ecuación inversamente proporcional a lo que sucedía con Picado fino.

Página/12 - Buenos Aires, 20/4/2007

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