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Estéticas en estado de tensión  (9/12/2008)

Misterix, el nombre más fuerte  (24/11/2008)

"Creo en la capacidad bienhechora del arte"  (18/11/2008)

¿Indio asimilado o clásico argentino?  (19/10/2008)

Cuando la resistencia es una forma de arte  (21/9/2008)

Belleza contra violencia  (21/9/2008)

La identidad de las desaparecidas de Juárez  (23/7/2008)

"La altivez indígena de Bolivia"  (4/6/2008)

Lukó de Rokha, pintora del tiempo circular  (27/5/2008)

Nuevas claves de Remedios Varo  (21/5/2008)

"¡Evo, milagros no hago!"  (17/5/2008)

A Graciela Iturbide el "Nobel" de fotografía  (7/3/2008)

Estéticas en estado de tensión

Fabián Lebenglik

En medio del apacible Bosque de Chapultepec de Ciudad de México, el Museo Tamayo -uno de los pocos museos de este país proyectado y construido especialmente para tal fin- presenta hasta el 11 de enero la muestra Apariciones fantasmales-Arte después del movimiento chicano, una impresionante exposición, en términos artísticos y políticos, que reúne un centenar de obras de treinta artistas. Lo fantasmal del título remite al inquietante lugar social de esta minoría que comenzó en la década del sesenta para defender los derechos civiles de los chicanos caracterizados por una cultura híbrida y específica, expresada en todas las áreas de la vida cultural y artística, comenzando tal vez por la creatividad lingüística del spanglish.

La exposición del Tamayo fue organizada por el Lacma, Los Angeles County Museum of Art, con curaduría de Rita González (curadora de exposiciones especiales del Lacma), Howard Fox (curador de arte contemporáneo del mismo museo) y Chon Noriega (director del Chicano Studies Research Center, UCLA y curador adjunto de arte chicano y latino del Lacma). La institución norteamericana de procedencia, organizadora de la muestra, tiene en su haber, desde que en 1974 presentó la primera muestra de arte chicano realizada en un museo importante, una serie de exhibiciones de arte chicano, pero la presente es la primera revisión extensiva, en los últimos veinte años, que exhibe la producción actual de artistas estadounidenses de origen mexicano, desde la perspectiva conceptual y urbana.

La frase inicial del párrafo anterior, "La institución norteamericana", resuena fuertemente en la exposición, no sólo en su sentido concreto y literal sino en sus aspectos simbólicos y metafóricos: uno de los temas que recorre la exhibición es precisamente el lugar de lo institucional, tanto del arte mismo (arte/institución) como de las organizaciones; el orden burocrático y administrativo, los mecanismos de ordenamiento social, la dependencia política (de las instituciones). Alrededor de lo institucional en sus aspectos más amplios surgen disputas, regulaciones, imposiciones, áreas de disputa -territoriales, sociales, geopolíticas- y grupos de aplicación de políticas, así como toda una red de derivaciones sociales y políticas que resultan cruciales. El estatuto mismo de lo institucional (y su función: organizarse alrededor de qué) está cuestionado política y estéticamente en esta exposición: lo norteamericano, lo mexicano, lo chicano, la mezcla, las consideraciones de todo tipo que aquí se cruzan, y que exceden largamente cualquier debate puntual, al mismo tiempo que lo enriquecen. Tomar un aspecto es reducir la cuestión, pero al mismo tiempo funciona como indicio de los sentidos, problemas y planteos que se suscitan alrededor de una pertenencia en tensión, de una minoría que oscila entre la crítica, la denuncia, la rebeldía, la adaptación, la particularización, etc... Una pura tensión que se expresa con todas las contradicciones que aparecen en el camino. Dos hitos de estas tensiones podrían marcarse, por una parte, con la guerra decimonónica entre Estados Unidos y México, que terminó con una vasta apropiación y anexión de territorio mexicano por parte de Estados Unidos. Y por la otra, con el asimétrico tratado de libre comercio (TLC o Nafta) entre los ambos países.

En este contexto se puede leer la introducción de Michael Govan, presidente y director del Lacma: "Estos artistas no se identifican como regionales, y quizás algunos ni siquiera se consideren chicanos antes que nada. Han asimilado la cultura estadounidense dominante tanto como ésta ha asimilado su demografía diversa y divergente. Si aquí se presentan integrados como un grupo de artistas inspirados en el movimiento chicano, no es por propia voluntad o consenso, sino que se trata de un producto museográfico artificial, un medio para reflexionar y especular sobre los intereses y temas a los que se enfrentan los artistas chicanos contemporáneos".

La muestra se abre con un auto Volkswagen amarillo (un "escarabajo") hecho casi completamente de tela, en escala real. Se trata de una obra de Margarita Cabrera (nacida en Monterrey, México, en 1973 y residente en El Paso, Texas), titulada Vocho (1974), que es el sobrenombre popular con que aquí se conoce al "escarabajo". La artista reemplazó con tela todas las partes del auto en cuyos procesos de fabricación o ensamblado intervienen obreros de origen mexicano, con peores condiciones laborales: lo que queda del auto original -quitando la tela de vinilo, la guata y el hilo- resulta ínfimo.

Otra obra elocuente respecto de estas tensiones es el sarape (versión mexicana del poncho de estas latitudes). Adrián Esparza (quien nació en 1970 en El Paso, donde vive y trabaja) presenta la pieza One and the same (2005), en la que desteje la trama de un tradicional sarape mexicano para tejer una construcción geométrica en la tradición de Sol LeWitt. Toda una compleja trama de citas, ironías, diálogos y homenajes en la que afloran simbólicamente algunas tensiones entre arte consagrado y artesanía, arte culto y arte popular, decoración y funcionalidad, construcción y deconstrucción; cuestionamientos acerca de la política cultural, las costumbres y diferencias culturales y sociales, entre otros posibles y múltiples sentidos.

Otra obra, entre muchas más, que evoca de manera lúcida aquellas tensiones que surgen a partir de una cultura minoritaria inserta dentro de otra, dominante, es la de Sandra de la Loza (como El Pocho Research Society): una instalación puramente conceptual en la que, dentro de un recinto especialmente construido en la sala mayor del museo, presenta (a través de videos, cajas de luz y documentos) una "re-dedicatoria" al Fort Moore Pioneer Memorial, en el centro de Los Angeles, para dar una versión más realista de la historia de la guerra entre México y Estados Unidos que aquel monumento conmemora. Entre otros aspectos, la artista le agrega densidad simbólica, al enumerar los usos que tuvo el terreno a lo largo de la historia. Mapas y recortes de diarios aportan una arqueología que -más allá de la retórica estatuaria- suponen una apelación a la historia. La instalación, llamada Fort Moore, Living Monument (2008), también analiza y critica el lenguaje y la clasificación museísticos, así como la institucionalidad, en un desarrollo expositivo que también reflexiona sobre las relaciones entre arte e institución.

Página/12 - Buenos Aires, 9/12/2008

Misterix, el nombre más fuerte

Juan Sasturain

En estas semanas se cumplieron sesenta años de la aparición de una de las revistas más importantes y uno de los nombres/marcas más sugestivos de la historia de la historieta argentina: Misterix. Y lo recordamos más, acaso, porque es algo que tiene que ver con nuestra propia historia de lectores infantiles primero, de maduros escritores después. Hay una pila atómica (la del "hombre de acero") que mantiene la energía intacta de nuestra memoria afectiva.

Fue en el primer tercio de la década del cuarenta, en plena Segunda Guerra Mundial, cuando se instaló en la Argentina Editorial Abril. Su fundador fue Cesare Civita, un emigrado judeoitaliano que llegó a Buenos Aires -vía Nueva York- escapando del fascismo. Hombre con gran experiencia en la industria editorial de su país, obtuvo la representación de Walt Disney, empezó a explotar sus personajes y a publicar literatura infantil. Terminada la contienda universal, se volcó al mercado de las revistas de historietas. Así nacieron, sucesivamente, las exitosas Salgari, Cinemisterio, Misterix y Rayo Rojo. Para proveerlas, Civita fundó el sindicato Sudameris -a la manera norteamericana-, tradujo gran parte de la producción de los jóvenes creadores italianos de posguerra e invitó a algunos de ellos a trabajar en la Argentina. Así llegaron a Buenos Aires, en 1950, los dibujantes Mauro Faustinelli, Hugo Pratt e Ivo Pavone (que en estos días, casualmente estará de visita tras muchos años en la Argentina), y el guionista Alberto Ongaro. Otros, como Dino Battaglia y Paul Campani -que también publicaban en las revistas de Civita-, nunca viajaron. El cruce de estos autores con algunos de los por entonces noveles creadores argentinos -el guionista Oesterheld, los jovencísimos dibujantes Solano López, Zoppi, Vogt y Carlos Cruz- fue muy productivo.

Los semanarios de historietas de Abril -sobre todo Misterix, que apareció en septiembre de 1948, y la pequeñísima Rayo Rojo- fueron, durante la primera mitad de la década del cincuenta, el espacio gráfico en que se expresó la aventura moderna, con temas contemporáneos, de clara influencia norteamericana pero con rasgos propios. Se seguía con el concepto de "continuará", pero el relato gráfico soslayaba la pesadez del folletín tradicional y los guiones apuntaban a un lector más maduro y exigente. En la revista y en el personaje insignia de Abril, Misterix, lo primero que seducía era el nombre. Sólo con el tiempo descubrimos que se trataba de la versión fonética de "Mister X". Los chicos de aquellos años cincuenta no sabían (sabíamos) inglés. La revista era apaisada y tenía la particularidad de que las historietas comenzaban directamente en la tapa, donde estaban los únicos y habitualmente desfasados colores. No siempre con la misma: a veces era Misterix, de Campani y Ongaro, a veces El Sargento Kirk, de Pratt y Oesterheld; a veces Bull Rockett, de Campani y Oesterheld, y también -pero menos- Fuerte Argentino, de Ciocca y Julio Almada. Con el tiempo, al retirarse Campani, Eugenio Zoppi pasó a dibujar Misterix y Solano López se hizo cargo de Bull Rockett.

Tanto el personaje de Misterix, como el efímero Asso di Picche de Battaglia-Pratt -rebautizado As de Espadas en la Argentina- habían nacido en Italia y eran versiones más o menos logradas del modelo de superhéroe yanqui. Los jóvenes autores italianos que habían sufrido la censura de la producción norteamericana en sus revistas durante el fascismo volvieron a esos temas y personajes en cuanto pudieron. La influencia de Caniff, de Eisner, de los héroes de Lee Falk -The Phantom, Mandrake- es evidente. De esos héroes, Misterix fue, a la larga, si no el mejor, el único que sobrevivió, aunque con muchas transformaciones. El personaje, de origen más o menos gótico y sombrío en los inicios en la revista Salgari, derivó a aristócrata inglés colaborador habitual de Scotland Yard. Lo fundamental siguió siendo la apariencia imponente y el rasgo de modernidad tecnológica: el traje hermético e incombustible y la pila atómica que emitía rayos multiuso operada desde el centro de su cinturón. El dibujo de Zoppi tuvo la rigidez y eficaz simplicidad de las historias.

Bull Rockett, primer personaje importante de Oesterheld, fue construido por encargo y para competir con héroes aviadores de posguerra como el Steve Canyon, de Caniff, y el Johnny Hazard de Frank Robbins. Tenía la cara de Burt Lancaster -entonces de moda- y fue pronto mucho más que el original piloto de pruebas del encargo para convertirse en científico atómico, hombre de acción y eje de un grupo aventurero heterogéneo -Bull, Bob y Pic- que sería después la marca de fábrica del guionista. Precisamente, en El Sargento Kirk, ya con Hugo Pratt en su primer gran trabajo de aliento, un Oesterheld aún literario en demasía desarrollaría con plenitud su concepto de la Aventura (así, con mayúscula) como desafío interior, existencial, y no mera peripecia, y la idea del Héroe colectivo, una constante en su trabajo posterior. En Rayo Rojo, simultáneamente, mientras se instalaba como un clásico perdurable el anónimo Colt Miller -que no era otro que el Tex Willer del italiano Sergio Bonelli, que aún hoy sigue...- nacían personajes perdurables como El Indio Suárez, de Oesterheld-Fleixas (luego Cruz), historia de un boxeador criollo que accede a pelear por el título del mundo, deviene manager y se mueve habitualmente en ese submundo; y el elegante detective Mark Cabott, de Ongaro y el jovencísimo Carlos Vogt.

La modernidad que les daban a sus historias los dibujos de Pratt, Solano López y el resto -vigorosos, cinematográficos- y los originales guiones de Oesterheld y Ongaro hicieron que Misterix y Rayo Rojo fueran líderes, en un mercado en que las revistas de historietas semanales se contaban por docenas y los ejemplares vendidos en cientos de miles. Esos "años de Misterix", primera mitad de los cincuenta, fueron parte del epicentro de la Epoca de Oro de la historieta de aventuras argentina, un período que se extiende desde la aparición de Patoruzito, en 1945, a la desaparición definitiva de esta misma reciclada y ya desfasada Misterix hacia 1964. Tal vez me acuerdo de todo esto porque charlé en estos días con Solano López, que acaba de cumplir ochenta años y sigue laburando como si nada, como si todo. Glorioso sobreviviente de una revista y de una época especiales: ni antes ni después hubo semejante conjunción y proliferación de medios, creadores y público.

Página/12 - Buenos Aires, 24/11/2008

"Creo en la capacidad bienhechora del arte"

Gerardo Arreola

Vírgenes con niño e imágenes de la santería afrocubana están construidas con material de desecho, como latas y corcholatas de refresco y cerveza, libros viejos y telas usadas, en la sorprendente y más reciente serie del artista cubano Joel Jover (Puerto Tarafa, Nuevitas, Camagüey, 1953): El arte de reciclar el arte. Dice el autor que concluyó el trabajo un mes antes de que el huracán Ike causara una tragedia, entre otras ciudades, a la capital de su provincia. "Ahora siento estas obras con un mensaje de aliento hasta para mí mismo", cuenta a La Jornada. "Mucha gente arregla sus casas reciclando aquella teja que le llevó el viento o la madera que se desprendió. Viendo el resultado final en los cuadros, quiero creer que así puede quedar de nuevo mi ciudad, que los árboles se volverán a sembrar, que los techos cubrirán las casas de nuevo, que los que hoy lo perdieron todo, tendrán, no ya sus cosas, pero otras para seguir viviendo. Por eso soy artista, porque creo firmemente en la capacidad bienhechora del arte".

Con muestras en Madrid, Nueva York y Palma de Mallorca, invitado en 2007 al Salón de Mayo de París, Jover ha reciclado ahora parte de su producción anterior (que incluye madonnas y un recurrente motivo religioso) y agrega iconos (Lennon, Castro, Guevara, Martí), transformados por el material que los recrea y los convierte en imágenes desacralizadas. En la apertura de la exposición, en la galería La Acacia de La Habana, el escritor Roberto Méndez se preguntó si se trata de un arte coleccionable o efímero, si resistirá una estancia en los museos o sólo vivirá su propia degradación. Sin respuesta definitiva, Méndez decía que en cualquier caso la serie no escapa a esa "corriente recicladora" que se lanza sobre el pensamiento contemporáneo y se vuelve un arte que renace convertido en otra cosa, "y esa otredad, siempre de levedad insoportable, nos angustia".

Joel Jover sostiene que su trabajo sí es perdurable. "Estas obras no sólo están construidas con material reciclable, sino que son producto del reciclaje de obras que han perdurado a través del tiempo. Sería una paradoja hacerlas eternas, cuando por su referencia ya lo son. Son producto de la modernidad, están concebidas para durar el tiempo necesario para no desmentir el pensamiento que le da origen. Yo sólo espero que los coleccionistas entiendan esto y no exijan de la obra cualidades que irían en contra de su propia naturaleza".

Consultado sobre su conexión con el pop art y sus toques warholianos, Jover señala: "Pertenezco a una generación que se formó mamando del pop art. Lo veíamos en los diseños de libros, en nuestra ropa, en películas, escenografías de programas televisivos y a pesar de vivir en un sistema distinto al que dio origen al pop art, nosotros, los entonces estudiantes de arte, nos nutrimos de ello. Por muchos años derivé hasta la nueva figuración, quizá por mi tendencia nata al existencialismo y al expresionismo. Ahora un poco más en paz conmigo mismo y con la sociedad y con esta manía de reciclar todo, reciclo mis ideas, vuelvo al pop sin prejuicios y sin complejo, pegándome por momentos a sus figuras emblemáticas, una de ellas, quizás la más imaginativa y revolucionaria: la de Andy Warhol. De él, pero no sólo de él, tomo los elementos que me hacen falta para construir mi obra. Al fin y al cabo, sé que donde esté me lo perdonará".

De la presencia de la religiosidad en su obra, Jover dice que responde a las características de Cuba, "una isla eminentemente religiosa, a pesar de que su Constitución nos hace un país de laicos. Creo que fue mejor así. Esto le ahorró al Estado el quebradero de cabeza que supone poner en armonía a católicos, protestantes, babalawos, espiritistas, paleros, santeros, abakuás, masones, rosacruces y no sé cuantos más. Crecí en un hogar católico, con una abuela espiritista y una tía santera, y mi arte es como esto. El mundo de la espiritualidad ejerce en mí la misma fascinación que cuando niño. Admiro este gusto por lo trascendente, venga de la creencia que venga. Por eso en mis obras la religiosidad se resuelve en una mística que apela al lenguaje de las diferentes creencias. Y voy desde la búsqueda de las fuentes más complejas de las creencias hasta la más popular, como resumen de una fe que es el alimento diario de la mayoría de las personas que conozco".

La Jornada - México D.F., 18/11/2008

¿Indio asimilado o clásico argentino?

Facundo García

"¡Guagua! ¡Piragua! ¿Vos sos meu tutor, chei? Curugua-Curiguagüigua te saluda", suelta el indio desde el tren. Y un chanta que todavía no se llamaba Isidoro Cañones le contesta: "¡Por fin llegaste, Patoruzú! Te bautizo con ese nombre porque el tuyo me descoyunta las mandíbulas". Esa viñeta inició, hace hoy ochenta años, la vida de uno de los personajes más emblemáticos, amados y criticados de la historieta argentina. Su creador, Dante Quinterno -calificado por algunos como "el Disney argentino"-, lo concibió como el típico partenaire inocentón. Sin embargo el cacique comenzó a tomar vuelo propio, copó la infancia de varias generaciones y hoy parece gravitar como nunca entre los aires camperos que la televisión ha puesto de moda.

Aquella tira fundadora contaba la historia de Don Gil Contento, garca a quien un acaudalado tío le había encargado, antes de morir, la tutoría de El último Tehuelche Gigante de la Patagonia. Gilito intentó aprovecharse del pajuerano recién llegado a la capital. Y no tuvo tiempo de intentarlo dos veces, ya que el viejo diario Crítica levantó la serie a los dos días. Semanas después de aquella aparición fugaz, Quinterno logró colocarse en La Razón, en este caso con otro prototipo del piola porteño al que bautizó Don Julián de Montepío. A los dos años, el retorno de un aborigen ingenuo y con plata lo cambió todo. En consecuencia, la tira tomó el nombre de Patoruzú en agosto de 1931. A partir de entonces rompió todos los cálculos. Pasó por varios diarios y hubo incluso una revista con su nombre que duró tres décadas; traía notas de actualidad y prefiguró lo que luego harían Humor y Satiricón. Quinterno se cortó solo, fundó una editorial y el primer "sindicato" de historietistas del país. Claro que no era un sindicato en el sentido habitual, sino una agencia para administrar derechos de propiedad intelectual y explotación comercial. El padrino atorrante se fue estabilizando en Isidoro, y nacieron Patoruzito e Isidorito. Sucesivas reediciones llegaron a los confines más remotos del país. Se las analizó, se las denostó y se las usó desde el patrioterismo. Sin embargo el narigón telúrico siguió ahí, esperando al costado del inodoro o semitapado en los revisteros del subte, vendiendo aunque repita eternamente esos guiones que -aseguran los expertos- no se renuevan desde 1977.

Y merece un exaltado "¡canejo!" comprobar que casi nunca se les ha preguntado a los pueblos originarios qué opinan sobre el fenómeno. Luis Eduardo Pincén es tataranieto del respetado cacique tehuelche Vicente Catrinao Pincén y está dispuesto a quebrar esa racha de silencio. "Creo que la percepción que tenemos muchos hermanos sobre esto depende de la etapa que esté pasando cada uno -adelanta- Para los que nos sentimos parte de los pueblos originarios suele haber un momento de timidez, luego cierto resentimiento y finalmente una instancia que para mí es superadora; en la que se entiende que el mensaje de nuestros ancestros es de comprensión y consenso entre las diferencias. Desde ahí, hoy digo que disfruto leyéndolo. No me molesta esa suerte de caricatura: sé que tuvo cosas cuestionables y que no es un retrato fiel de nada. Una vez que les aclaro esto a mis chicos, podemos entretenernos juntos".

"Si considerás que se lanzó en 1928 -añade Pincén-, te das cuenta de que para su época era bastante avanzado. Habían pasado sólo cuatro décadas desde la nefasta Campaña del Desierto y no obstante ahí tenías a un indio con buen corazón". ¿Los aborígenes prefieren al hombre de pluma y poncho que a Batman? El teléfono transmite una risa: "Muchos pibes de las comunidades se identifican con los valores de Patoruzú porque es honorable, valiente y honesto, puntos claves para nuestra cultura. Obviamente, no están fuera del planeta. Si visitás a un hermano esta noche, casi seguro que lo encontrás viendo Bailando por un sueño. Nosotros siempre hacemos la siguiente reflexión: si los caballos vinieron de Europa y nosotros fuimos capaces de establecer una relación de cariño única con ello; ¿cuántos caballos más nos quedarán por conocer? Si lo pensás desde ahí, asimilar Patoruzú puede estar buenísimo".

Desde una postura menos optimista, el semiólogo y poeta Oscar Steimberg denunció la falsedad de Patoruzú en su libro Leyendo historietas (Buenos Aires, Nueva Visión, 1977), al decir que "tiene virtudes gauchas pero es un indio; y los indios y los gauchos nunca fueron una unidad social". Por otra parte, señaló que tras su estampa de aborigen sureño se escondía, en lo concreto, un terrateniente de fortuna. Y hasta sugirió que el héroe era posiblemente homosexual: "(...) tiene una especie de relación madre-hijo con Upa, y una relación confusa con Isidoro, a quien espera despierto cuando lo sabe demorado en sus calavereadas", disparó.

Oscar Vázquez Lucio (Siulnas), humorista gráfico, periodista e historiador del humor, explica su versión. "En realidad -cuenta-, esa buena situación económica podría constituir un símbolo reivindicatorio, como surge de las propias palabras del personaje: ¡Las veces que gritaría a tuito pulmón que nosotros somos los verdaderos dueños del país!" (Patoruzú Nº 1, pág. 22, noviembre de 1936). El especialista no cree necesaria una cruzada de recuperación patoruzesca, ya que "hoy por hoy tiene tantos detractores como adeptos, contándose entre estos últimos muchos representantes de las nuevas generaciones". Respecto de la supuesta condición gay del emponchado, Siulnas considera que "podrá cuestionarse su manera de abordar al otro sexo, pero no poner en tela de juicio su interés en las mujeres, que se puso de manifiesto ya desde la época en que acompañaba a Julián de Montepío (después Isidoro) en la tira publicada en La Razón". Carmencita, Clorinda, Lola y Azucena son algunas de las "gurisas" que lo enamoraron con final no feliz. Para el especialista, una posible razón de estos fracasos amorosos la dio precisamente Azucena en uno de los cuadritos: "¡Usted se debe a sus prójimos! ¡No tengo derecho a absorber la mínima parte de su generosidad y su tiempo!", le batió la moza.

A medida que se multiplicaban las andanzas, las líneas del paladín se fueron suavizando. Quinterno tomó el modelo "redondeado" de Disney, y poco a poco fue modificando el original hasta llegar -aportes de numerosos colaboradores mediante- a la forma actual. Miguel Dao, fan reconocido de la serie, estima que en contraste con estas modificaciones formales "Quinterno tenía pautas muy fijas sobre la personalidad del protagonista, y las había anotado en varios cuadernos. En ese aspecto, nada de lo que se escribía dejaba de pasar por su control". Eventualmente se introdujeron nuevos datos sobre su origen. Se contó, por ejemplo, que el justiciero descendía de Patoruzek 1º, un faraón egipcio que había caído en la pampa. Conseguido el equilibrio, el resto fue estabilidad.

Dao se lamenta de que no se les haya prestado mayor atención a los fondos. "De hecho, en las revistitas que se publican hoy dos por tres encontrás que en vez de un teléfono de los viejos han puesto un celular... ¡en una historia que se escribió hace tres décadas!", declara. Quizá por eso el capítulo preferido de Dao es El Gran Duque de La Mancha, que se publicó originalmente en el diario El Mundo entre diciembre de 1938 y marzo de 1939. Por sus ambientes y detalles, es una de las más buscadas excepciones a la regla del "paisaje descuidado". Otras rarezas son menos felices. Dao recuerda haber visto que durante la dictadura había posters de Patoruzú con la camiseta de la Selección, en los que se leía que los argentinos eran "derechos y humanos". Eso no le impidió escribir una novela, Las claves del indio, en la que un número perdido de la historieta contiene el secreto para desentrañar un misterio. "Contándote esas dos cosas te quiero decir que si uno le pone una etiqueta ideológica fija está cercenando posibilidades. Si sigue vigente, será porque se le encuentran resignificaciones posibles".

Basta salir a la calle para comprobarlo. Hace unos meses, cuando en una emisión de Los Simpson se hizo un comentario irónico sobre Perón, un sector de la Juventud Peronista salió a responder con un afiche. En las paredes podía verse a la criatura de Quinterno en la taberna de Moe, explicando a los parroquianos que al General lo había elegido el pueblo. Por otra parte, el grito ronco, lleno de "mingas" y "ahijunas" que se escuchó por los bosques de Palermo en ocasión del último lockout campestre... ¿no se asemeja más a estas viñetas en blanco y negro que a la realidad concreta de los asalariados rurales?

La hipótesis de que René Goscinny -que vivió en Argentina entre 1929 y 1946- se basó en Patoruzú y Upa para idear el tándem Astérix-Obélix está muy difundida y despierta cada vez más polémicas. Para Siulnas, el francés "asimiló mucho de nuestros propios gustos, hasta que en 1959, ya en Francia, junto a Albert Uderzo, dio un giro particular a la historieta histórica francesa, al decir de Claude Moliterni". ¿Cuál es ese giro particular? "Ambos reflejan bondad en su rostro; ambos lucen un físico ostensiblemente menor que el de sus ocasionales adversarios; ambos tienen la imagen del antihéroe y, si se quiere, un poco ridícula; ambos propinan trompadas que sacan al adversario del cuadro de la historieta; ambos son irreductibles en la preservación de sus hábitos ancestrales aunque deban moverse en otro ámbito". Se dirá que Astérix, a diferencia de su primo argentino, necesita tomar una poción mágica para volverse fuerte, en la línea de Popeye. Ahora bien: Siulnas asegura que "si nos remontamos a una vieja historieta de 1937, hallamos que el tesoro de Patoruzek 1º, consistente en un gigantesco hueso del Buey Apis, es el secreto de la fuerza física de su raza".

Para Miguel Dao, esta asociación que en el ámbito local se establece entre el galo y el patagónico "responde en buena medida a una tara argentina: creernos el centro del universo, pero validarnos sólo a través de la mirada del extranjero". "Viéndolo desde otra perspectiva, tanto Astérix como Patoruzú han pasado a ser elementos de identificación local que entran en tensión con la cultura global, más allá de que a veces contienen elementos ideológicamente cuestionables. Hoy en Francia Astérix es un símbolo de resistencia y da la impresión de que Patoruzú se ha digerido similarmente. Se lo considera icono de la argentinidad, más allá de lo que hayan querido comunicar sus guionistas". "Y para los curiosos, les cuento que para mí la verdadera influencia de Quinterno sobre Goscinny está en un proyecto anterior, el del piel roja Oum-pah-pah, conocido acá como Oum pa pá", cierra Dao.

Página/12 - Buenos Aires, 19/10/2008

Cuando la resistencia es una forma de arte

Facundo García

El auto rugió en una esquina del microcentro y varios policías bajaron a romper afiches. "Eso que estás arrancando -gritó una mujer- es mi hijo". Así lo recuerdan quienes estuvieron el 21 de septiembre de 1983 en la Tercera Marcha de la Resistencia que organizaron las Madres de Plaza de Mayo, también conocida como el Siluetazo. Durante varias horas, miles de manifestantes confeccionaron incontables contornos humanos en representación de los desaparecidos, para darle visibilidad a un reclamo que el gobierno se empecinaba en negar. La jornada tuvo momentos de alto contenido político y poético, aunque ni el canon progresista ni los teóricos del arte local le dieron el espacio que hubiera merecido. Veinticinco años después, una compilación de Editorial Adriana Hidalgo busca rescatar la experiencia con textos inéditos o casi inhallables. "Quizá hoy no seamos conscientes del impacto que tuvo. Pero la intersección entre un grupo de artistas que logró conectarse con una multitud para llenar la ciudad de figuras que aludían a los secuestrados -¡aun en dictadura!- no puede dejar de destacarse como un hito en la relación entre el arte y la movilización popular", asegura Ana Longoni, doctora en Artes, docente, escritora, investigadora del Conicet y una de las compiladoras del volumen.

La obra es polifónica y en algunos tramos polémica, lo que no impide una reconstrucción provisoria de lo que sucedió. Ojo: entenderá poco el que la lea sólo con los anteojos del presente. Hay que transportarse a ese ambiente de plomo, a esa retórica metálica que invadía los medios con palabras como "encontráronse" o "abatiéronse", a la pacatería impuesta por la fuerza que reinaba en las calles. La idea del Siluetazo apareció cuando todo eso ya había adquirido un tono de pesadilla y, no obstante, se mantenía vigente. La propuesta presentada por varias organizaciones y redactada por Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores planteaba la idea de hacer treinta mil figuras humanas a tamaño natural, de manera que se creara "un hecho gráfico que golpee al gobierno a través de su magnitud física y desarrollo formal, y por lo inusual renueve la atención de los medios de difusión". A esto las Madres adicionaron el pedido de que todo lo que se dibujara se ubicara verticalmente. Nunca en el suelo, para evitar las asociaciones con la muerte.

En efecto, la consigna principal sería pedir por la "aparición con vida", y cada silueta ocuparía dos metros por uno. O sea que si en el acto se obtenían treinta mil, quedarían afectadas nada menos que seis manzanas completas alrededor del centro de poder del país. Dos preguntas flotaban en el aire. Por un lado si se alcanzaría a concretar semejante "desobediencia" antes de que vinieran los palos. Por otro, si en caso de conseguirlo no los fusilarían a todos.

Eran tiempos de cambio y peligro. El presidente de facto Reynaldo Benito Antonio Bignone estaba a punto de sancionar una "ley de autoamnistía" -la 22.924-, que pretendía hacer zafar a los militares de la responsabilidad por sus crímenes. A un mes de las elecciones, los cortos cabellos castrenses se erizaban ante la sola posibilidad de que las voces acusadoras se multiplicaran. Por eso, el camino de la rebelión se hacía cuesta arriba. En un relato de 1996, el propio Aguerreberry afirmó que llegaron a la Plaza con lo mínimo. "Cuatro pinceles, seis bobinas de papel, dos tachos de látex y no sé qué más", según su descripción. Se había hecho uno que otro preparativo antes de llegar, por si el dispositivo represor se mostraba intransigente. Y era lo más probable: la Marcha de la Resistencia anterior había tenido que afrontar la amenaza de los milicos a caballo.

Ahí entraron en escena los que definirían la tarde. "La gente veía lo que estaba pasando y volvía a su casa a buscar algún pincel, o alguien ponía plata de su bolsillo para ir a comprar materiales -puntualizaría luego Aguerreberry-. A la media hora de estar en la Plaza nos podríamos haber ido porque no hacíamos falta para nada". Las fotos que han quedado lo confirman. Mujeres, hombres, niños y niñas aparecen delineando con una concentración que refleja el sentido que tenía hacerlo en las fauces mismas de la dictadura, y sobre un espacio físico clave. Vecinos que quince minutos antes no se saludaban de pronto recuperaban los lazos, uno se recostaba sobre los recortes y el otro lo usaba de molde para hacer el trazo que homenajeaba a un tercero invisible. A pesar de que las Madres habían sugerido que no hubiera demasiadas marcas identificatorias, no pasó mucho hasta que los manifestantes se lanzaron a personalizar las figuras. Hasta hubo quienes buscaron el retrato naturalista: bigotes, patillas, embarazadas, bebés. Cada representación "miraba" a los transeúntes, en un paisaje que ponía en evidencia "eso que la opinión pública ignoraba o prefería ignorar, eso que se sabía y a la vez no se sabía: la magnitud del terror entre nosotros".

Los que estuvieron ahí -miles- se integraron a algo que los excedía y, paralelamente, les daba voz individual. Hasta el día de hoy no falta quien mencione a "el loco de los corazones", un tipo anónimo que tomó estatus de leyenda urbana por haber sido el primero en correr a buscar témpera roja para decorar con un detalle de color el pecho de cada dibujo. Meses después, ese radar descomunal llamado Charly García ponía en la tapa de Clics modernos -el disco que incluye Los Dinosaurios- una foto de New York que exhibía una imagen casi idéntica a las que habían surgido en Buenos Aires.

Volviendo a aquel atardecer frente a la Rosada: ¿qué despertaba ese acto aparentemente simple de tirarse en el asfalto para generar una ilustración que indicara, como dice el filósofo Eduardo Grüner, "la presencia de una ausencia"? Según el historiador del Arte Gustavo Buntinx, una de sus fortalezas era la capacidad que tenía ese gesto de "poner el cuerpo" para elaborar un "pacto ritual", un compromiso con los que no estaban. Teorizaciones aparte, la instancia más riesgosa sería la de la pegatina. Desafiando a un cerco policial desproporcionado, se salió en grupos y a la luz del día, y eso confirmaba la recuperación de un territorio y de una posibilidad social. Longoni sostiene -citando a Roberto Amigo, quizás el primero en estudiar el suceso- que se trató de "una toma a la vez estética y política", donde ambas dimensiones se tornaron solidarias.

Cerca de la medianoche, un comisario amenazó con llevarse detenidos a los que continuaran la movida. La Marcha de la Resistencia se mantuvo, aunque cesó la pegatina. La desconcentración se inició recién a las 15.30 del día siguiente, mientras una lluvia torrencial borroneaba las líneas y despedazaba los papeles.

En los días siguientes, los diarios expresaron una perspectiva uniforme: "Cientos de jóvenes dormitaban en colchonetas y sacos y los jardines prácticamente destrozados estaban cubiertos por vasos plásticos, desperdicios y panfletos que eran llevados por el viento de un lado a otro" (La Prensa, 23 de septiembre de 1983). La excepción fue Buenos Aires Herald, que publicó meses después una crítica de Edward Shaw en la que calificaba el acto como "la exhibición artística del año". Longoni enfatiza que esta cobertura dispar se repitió en los libros de historia y en los de arte. La investigadora estima que "tanto desde el punto de vista político, como desde distintas escuelas estéticas, el Siluetazo era indigerible. Se han dado casos de tutores de tesinas que rechazaron ese tema por opinar que no era relevante desde el punto de vista artístico".

Eso no evitó que el episodio quedara como referente. José Luis Meirás, del equipo web de Página/12, aprovecha el haber pasado por colectivos como Gas Tar, CAPaTaCo, Argentina Arde y Arde! y resume: "A partir de ese momento, para una corriente de creadores visuales que actuaban en el contexto de las luchas sociales, la necesidad de que las obras fueran realizadas y soportadas por la gente movilizada pasó a ser una condición indispensable". De ahí en adelante los escraches, así como las tácticas de quienes curten las llamadas "nuevas formas de la política" y las intervenciones urbanas nacidas tras la crisis de 2001, confirmaron que lo que ocurrió hace dos décadas y media podía entenderse como un brote a seguir cultivando. Miles -entre ellos Jorge Julio López- esperan que esas semillas de justicia germinen de una vez, definitivamente.

El lanzamiento del libro El Siluetazo viene a subsanar un sorprendente agujero bibliográfico. "En general, no se lo decodificó como un hecho de arte, ni lo recuperó del todo la vieja cultura política", señala Ana Longoni, que condujo la compilación junto a Gustavo Bruzzone a lo largo de cinco años. Es la primera vez que se reúnen tantos pensamientos sobre el tema. "La intención es reactivar una vertiente casi secreta del arte argentino, que optó por posiciones originales sobre cuál es el rol del arte en los procesos de transformación social", dice.

El impulso salió de un dossier de la revista Ramona, que mantiene su estilo heterogéneo y su continuidad desde 2000. Esa libertad contagió al corpus. "Acá encontrás personas súper prestigiosas y simples testigos, textos de artistas y de militantes, de distintas generaciones... un mosaico que esquiva el cerco de lo académico", alarga Longoni. Queda una duda: ¿por qué Siluetazo y no Las Silueteadas? Hay eventos como el Cordobazo, el Rodrigazo, etc., que a partir de ese "finalazo" expresan cierta victoria popular. Los compiladores confiesan haber preferido esa opción para definir el debut fundante del recurso estético, en tanto que para las movilizaciones siguientes se quedaron con Silueteada.

Página/12 - Buenos Aires, 21/9/2008

Belleza contra violencia

Ghiovani Hinojosa

Ricardo Wiesse utiliza su creatividad para romper estereotipos. El último que quedó hecho trizas sostenía la idea de que el artista era un ser apartado de la realidad social de su país y complacido en tardes tranquilas de óleo y pincel. Wiesse, reputado pintor de paisajes peruanos, la tarde del 27 de junio de 1995 intervino con contundencia las fosas de Cieneguilla donde el gobierno de Alberto Fujimori había pretendido ocultar los restos mortales de las víctimas de la matanza de La Cantuta, perpetrada en julio de 1992.

"Quise ofrendar algo de belleza en un sitio tan horroroso", señala el artista. Y su regalo consistió en dibujar 10 cantutas rojas, suavemente delineadas en los linderos con 10 kilos de pigmento rojo, simbolizando el dolido brotar de los cuerpos enterrados. La singular manifestación fue una protesta contra la aprobación de la Ley de Amnistía, que pretendía exonerar de responsabilidad penal a los miembros de las fuerzas del orden que habían sido investigados o denunciados por violaciones a los derechos humanos, en el contexto de la guerra interna que vivió el Perú durante dos décadas. "Me indigné, y más cuando vi que todo el mundo miraba al techo, silbaba y creía que con ellos no era la cosa", cuenta Wiesse, para quien la pampa costeña fue el lienzo perfecto para alzar su voz disidente. Su intervención fue registrada por el fotógrafo Herman Schwarz y grabada en video por Augusto Rebagliati. El resultado fue una trilogía estética que, además de la valentía del pintor de cantutas sobre el cerro, presenta la audacia del lente de Schwarz y el afiche que Manuel Figari y Ricardo Wiesse prepararon para difundir esta acción multiartística. Se trataba de generar conciencias críticas.

Lo esencial de estas obras es recogido ahora por los curadores Víctor Vich y Gustavo Buntinx para configurar la muestra Cantuta, en la que la memoria rebasa el olvido y la belleza confronta a la violencia. El lugar es el último paradero de Micromuseo, un escenario de obras itinerantes que salva de la fugacidad elementos artísticos contemporáneos, esta vez alojado en Lima, en el espacio de arte del Café Bar Habana.

"Wiesse logra con esta intervención un prodigio estético y religioso, pues restaura al mismo tiempo la identidad de las víctimas y la dignidad de un espacio sacro como el cerro", interpreta Buntinx, uno de los gestores de la recordada gesta cívica y colectiva conocida como Lava la bandera, todo un símbolo de protesta y renovación ciudadana durante los últimos meses de Alberto Fujimori en el poder. Se trata de un arte que reivindica la vida misma, que reacciona frente a la impunidad y que mira con escepticismo los avatares de la densa política peruana. Es la expresión sincera de Ricardo Wiesse, en quien eso que se llama derechos humanos es un concepto perfectamente asimilado y defendido a pincelazos.

La República Perú - 21/9/2008

La identidad de las desaparecidas de Juárez

Ericka Montaño Garfias

La única solución al problema de violencia que se vive en Ciudad Juárez es desaparecer esa urbe, borrarla del mapa. Lo plantea así la joven fotógrafa chihuahuense Mayra Martell, quien ha dedicado parte de su trabajo a retratar lo que dejaron mujeres que hoy están desaparecidas. Para ello agrupó imágenes en la serie Retrato utópico de la identidad, que se ha exhibido en Quebec y Eslovenia y participó en el encuentro PhotoEspaña, donde quedó en segundo lugar de la categoría Descubrimientos.

Son fotografías de los cuartos, la ropa, las camas, los anhelos de niñas, adolescentes y mujeres que se llaman Esmeralda, Erika, Jazmín, Ana, María Elena, Neyra, Diana, Julia, María de los Angeles, Nohemí, quien dejó adherida a un espejo su lista de metas a corto y largo plazo... Hasta ahora ha documentado 23 casos y en todos los lugares han permanecido como ellas los dejaron, sus familias no cambian nada de sitio, no lavan la ropa porque aún conserva un poco del aroma; lo que sí lavan son las sábanas. Todo lo demás permanece y se crea una atmósfera muy particular.

"Es como hablar de su presencia a través de los recuerdos que tienen sus familias. Son chicas que salieron a la escuela o a la tienda; que tienen cinco, 10 años desaparecidas y su familia no sabe si regresarán. Lo increíble de todo esto es que no hay una cifra exacta de personas desaparecidas y eso te hace pensar no son cosas, ¿cómo se pueden perder personas, tantas personas, y nadie puede decir cuántas chicas están desaparecidas? Ello hizo preguntarme qué es lo que pasa con los espacios donde vivieron. Este trabajo comenzó así, por curiosidad".

La propuesta de Mayra Martell, que ahora también es un video documental que muestra en escuelas, se inició cuando la fotógrafa regresó a Ciudad Juárez, el lugar en el que nació, en 1979, y de donde salió varios años para estudiar. Al volver, recuerda, ya había muchos letreros de mujeres desaparecidas y muchas de ellas, "si todavía viven deben tener mi edad. Al conocer la situación -agrega- fue tanta mi curiosidad al ver los carteles que terminé preguntando en la Procuraduría de Justicia las direcciones y teléfonos. Sí me interesaban las mujeres asesinadas de Juárez, pero no tanto como las desaparecidas, que es como una etapa suspendida; nadie sabe qué pasa con ellas, si están vivas, si algún día regresarán".

Al principio no fue fácil porque los familiares de esas mujeres habían perdido la confianza. "Entre 1998 y 1999 fueron muchos periodistas y trataron muy mal a las madres de familia. Era agarre esta foto de su hija y póngala, pero nunca volvieron y no les enseñaron qué había pasado con ese material. Primero fue romper esa barrera, después las señoras me trataban como si yo hubiera sido amiga de sus hijas: abrían los cajones, me mostraban la ropa y se dio algo interesante, que es la reconstrucción de la identidad con base en la memoria. Yo quería documentar eso, hablar de ellas, pero, ¿cómo hablas de una persona que no está ahí? Por eso retrataba sus espacios". Se trata de salas donde al lado de las fotografías familiares se encuentra el cartel que anuncia su desaparición, la ropa que coloca una madre sobre la cama para mostrar a la fotoperiodista la estatura de su hija, el papelito en el que una de ellas -Anita, de nueve años- apuntó: "papá te quiero mucho, eres el mejor papá", el retrato hablado que se hizo en la procuraduría de Neyra, desaparecida hace 12 años, y que es la única imagen que tiene su madre, María Salas.

"Como muchas no tienen fotos, la reconstrucción es mediante la memoria. Ahora que lo pienso, creo que no fotografío la ausencia, sino la presencia que continúa en esos espacios". Por eso parte de ese trabajo está dedicada a las colchas de las camas de quienes desaparecieron.

Mayra Martell se mueve en uno de los territorios más violentos del país, donde la mujer es el blanco de los ataques. Esto, subraya, "es por la educación que hemos recibido; además, Chihuahua era una zona de batalla; estamos en un desierto, la familia, la religión y las autoridades dejaron de funcionar y no hemos encontrado nuevos valores. Es una ciudad fronteriza, de paso, sin identidad porque viene gente de todo el país, de Centroamérica y Sudamérica; entonces el pensamiento es estoy aquí, pero ya me voy, y es cuando pasan las barbaridades. En Juárez ya caducamos como especie, ya no tiene arreglo; ahí se comete lo peor de lo peor, no son sólo las muertes, sino lo que ocurre: mujeres, a veces niñas, que son violadas, torturadas y hechas pedacitos, en ocasiones por sus propios familiares. Es una ciudad con una vibra muy cargada, personas con miedo, que no saben qué va a pasar; pero, claro, también está la parte de la gente con dinero".

Mayra Martell también capta otros aspectos y realiza una serie de fotografías con presuntos asesinos y sobre las calles, muchas veces en ruinas, de esa complicada ciudad del norte de México. "Lo que me interesa es que el material sea biológico, que tenga un lenguaje biológico, que provoque algo en quien lo vea, que se produzcan reacciones y emociones".

La Jornada - México D.F., 23/7/2008

"La altivez indígena de Bolivia"

Mónica Mateos-Vega

Detrás del gran movimiento de cambio social que ocurre en Bolivia se encuentra la fuerza espiritual de su pueblo, señala el pintor Roberto Mamani Mamani, de origen quechua y sangre aymara, quien visita por primera vez México para presentar su obra. En entrevista con La Jornada, realizada en el museo José Luis Cuevas, donde expone una treintena de óleos, el artista afirma que fue la hoja de coca milenaria, ésa que es considerada sagrada en su tierra, la que llevó al poder a Evo Morales, el primer presidente indígena de su país. Es su metáfora para explicar que en la cosmovisión andina, es decir, en la sabiduría de los antepasados, se encuentra la fortaleza del futuro indígena. "Hay que ver con ojos muy abiertos lo que está pasando en Bolivia; hay movimientos de cambio muy interesantes, no sólo en lo político, sino en nuestra forma de mirarnos, de reconocernos. Es algo que desde hace 30 años trabajo con mi pintura".

Para Mamani es una bendición de los dioses poder dedicarse al arte, no sólo por el gran amor y respeto que tiene al oficio, sino por ser indígena. Nació en 1962 cerca del río Rocha, en Kala Kala, departamento de La Paz, cuando sus padres huían de Tiwanaku. "Mi familia era humilde, entonces no se decía este niño tiene aptitudes, que vaya a estudiar arte. Por eso opté por la agronomía y el derecho, pero siempre pinté. Gané un premio de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y uno de los concursos de arte más importantes de Bolivia; eso me abrió las puertas de las galerías y museos, sobre todo, de las invitaciones de fuera. Desde entonces he recorrido el mundo entero mostrando la parte más profunda de la cosmovisión andina, mediante un lenguaje que expresa cómo vivir, cómo existir en comunidad con todo lo que nos rodea".

"A veces me han dicho que soy un pintor naif o primitivista. Yo lo rechazo, porque sólo expreso el lenguaje propio de los aymaras. Mi awicha, es decir, mi abuela, decía que los colores fuertes son para ahuyentar los malos espíritus y no quedarse en la oscuridad. Para la cultura occidental las artes mayores son la pintura y la escultura, pero para nosotros son el textil y la cerámica, expresiones que a veces tachan, de manera despectiva, de folclor o artesanía. Por eso he realizado un trabajo constante para consolidar como arte las manifestaciones que nacen de nuestra gente; son batallas intensas, que a veces también son internas".

Mamani explica que donde más ha tenido éxito con su obra es en países asiáticos, como Japón, China, Corea, "donde hay una ligazón por la forma en la que concebimos el respeto a la naturaleza o la esencia del hombre; en eso tenemos algo en común. Ahora México me abre otras puertas; no había venido antes, era una deuda pendiente porque en los años 50 fue una cultura que nos nutrió mucho mediante su cine".

"Me sorprende y me agrada -prosigue Mamani- que aquí las personas han identificado mi obra como algo suyo, como algo nuestro, como algo que es parte del lenguaje latinoamericano. Me preguntan si soy oaxaqueño. Creo que en los genes somos hermanos, además de ser herederos de una gran cultura. Los aymaras y los aztecas no nos hemos extinguido, aquí estamos para aportar y decir mucho al mundo entero. Alguien con identidad vale cien veces más que quien no la tenga, porque tenemos cultura, tradiciones, herencia; en cambio, sin identidad no eres más que uno del montón. Eso es importante para mí: manifestar en mi obra el orgullo y la fuerza indígena, la altivez. Nos han metido tantas ideas erróneas en la cabeza: nos han enseñado a odiarnos entre nosotros, a renegar de nuestro nombre, nos han enseñado a avergonzarnos para explotarnos, nos han hecho sentirnos pequeños, pero tiene que haber un cambio".

"Nuestros abuelos nos han enseñado que si tú me respetas yo te respeto, ésa es la sabiduría que debemos aplicar al asumir nuestra identidad. No siempre tienes que tener rasgos indígenas para serlo; a veces son fáciles las respuestas, pero los hombres nos complicamos mucho. Por eso los artistas transmitimos estas ideas, para sensibilizar a las personas", concluye Mamani, palabra que significa águila y que él repite para reafirmar su pertenencia a un pueblo "que está irradiando luz a todos sus pares en América Latina".

La Jornada - México D.F., 4/6/2008

Lukó de Rokha, pintora del tiempo circular

Virginia Vidal

Ha muerto Lukó de Rokha. Hija de Pablo y Winétt de Rokha, se zafó del peso de sus ilustres progenitores y de toda la familia de artistas para pintar su propio mundo con algo de magia e irrealidad alcanzando momentos de magia inefable. Algunos de sus cuadros dan la impresión de que fueron pintados con sentido angélico. Ahora Lukó estaba preparando su exposición El tiempo circular en la Biblioteca Nacional de Chile. Ella asignaba un significado muy especial a esta muestra y al lugar donde se iba a realizar, pues fue en la Biblioteca donde vendió su primer cuadro, comprado por Vicente Huidobro, y el lugar donde Mahfud Massís la pidió en matrimonio.

Anaquel Austral - 27/5/2008

Nuevas claves de Remedios Varo

Arturo Jiménez

Cinco llaves quizá no sean suficientes para proseguir en pos de la revelación de los secretos de los universos fantásticos de la pintora surrealista Remedios Varo -tarea por lo demás tan soberbia como imposible-, pero sí ayudan a ingresar por las puertas correctas para el mejor goce estético y de la imaginación. Esas llaves-pistas-claves podrán encontrarse en el Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de México en una exposición con motivo del centenario de la pintora nacida en España el 16 de diciembre de 1908 y radicada en México desde 1941, donde murió en 1963.

La muestra Remedios Varo: cinco llaves reúne casi medio centenar de obras: 28 prestadas por coleccionistas particulares y 21 seleccionadas de la colección del MAM, donadas por Walter Gruen y Anna Alexandra Gruen en memoria de Isabel Gruen Varsoviano, que son parte de las 39 objeto de un litigio con Beatriz Varo Jiménez, sobrina de la pintora. Entre las obras figuran Mujer libélula y Creación con rayos astrales, por primera vez expuestas en México. De esta última se desconocía su paradero desde 1961, además del manuscrito Sueños y recetas.

Las cinco llaves temáticas propuestas como pistas para continuar desentrañando algunas claves ya conocidas y otras novedosas de la obra de Varo fueron confeccionadas por la curadora Tere Arcq y son: la surrealista, la arquitectónica, la literaria, la mística y la onírica. La llave surrealista abre la puerta para imaginar a la joven María de los Remedios Varo Uranga en Barcelona, en 1936, cuando ingresó al movimiento mundial creado por Breton desde Francia, mediante su incorporación al grupo Logicofobista, colectivo de pintores y escritores que pretendían unir arte y metafísica. De esa etapa cabe mencionar su obra El recuerdo de la walkiria (1938), con la que además Varo se dio a conocer en México al participar en la exposición internacional de surrealismo en 1940, un año antes de su exilio en este país.

La llave arquitectónica explora la constante de diversas construcciones medievales en muchas de las obras de la pintora, quien con el poder de su imaginación creativa disolvió la solidez real, histórica, de los gruesos muros y los hizo accesibles a sus seres fantásticos y la naturaleza. La llave literaria ayuda a abrir la puerta de la amplia cultura narrativa y poética de Varo -reflejada en su biblioteca personal-, de la que también abrevaban sus revelaciones espirituales llevadas a la tela, e incluso la llevaban a estructurar varias pinturas a la manera de un relato, con planteamiento, clímax y desenlace. El espectador podrá buscar en los cuadros las huellas de Poe, Lovecraft, Huxley o Novalis, así como planteamientos de filosofías antiguas, budismo, cábala, ocultismo y, de manera relevante, la influencia de los místicos rusos Gurdjieff y Ouspensky.

La llave onírica aguarda una de las nuevas revelaciones, pues gracias a estudios académicos y freudianos en universidades estadunidenses se hacen más accesibles algunos de los sueños que la escritora anotó en sus cuadernos, así como los que le platicó a sus amigas Kati Horna y Eva Sulzer. Incluso, según Arcq, con la también pintora surrealista Leonora Carrington, británica avecindada de igual modo en México, Varo recurría a los universos oníricos para inventar recetas y fórmulas capaces de provocar sueños eróticos, curar insomnios o para soñarse como el rey de Inglaterra. La última llave, una de las que encierra mayores pistas, es la mística, la cual revela la constante búsqueda espiritual de Varo, su deseo de plasmar la unidad e interconexión armoniosa de todas las cosas y de encontrar la "llave mágica" que le abriera las puertas de universos ocultos.

La Jornada - México D.F., 21/5/2008

"¡Evo, milagros no hago!"

Es aymara y vuela alto, pero no es Evo Morales. Tiene enormes poderes, pero no hace milagros: es Super Cholita, heroína del cómic boliviano que ahora se prepara para ir a la conquista del mundo. La informal mujer de pueblo que vuela con manta y pesadas faldas por los cielos andinos se ha convertido en el gran suceso del sexto Encuentro Internacional de Historietas de Altura, que se realizó en La Paz. Su creador, Rolando Valdez, dijo que si bien su personaje tiene sólo un año de vida, los jóvenes de clases populares ya identifican la historieta y llaman "supercholis" a la heroína que, como toda chola, puede ser clasificada como india o mestiza. "Es alguien como nosotros. Es normal. Ríe, llora, canta, se emociona; es como nosotros, sólo que con poderes", dice Valdez.

El personaje, de marcados rasgos japoneses, canaliza sentimientos y actitudes de bolivianos de la calle ante la tensa situación política nacional, en el tercer año de mandato del primer presidente indígena del país, Evo Morales. A diferencia de los héroes clásicos, Super Cholita está lejos de la virtud: roba, habla cual suegra insatisfecha y come "rellenos" (pequeños pasteles) de papa con glotonería, pero tiene superpoderes para ayudar a los pobres. Así, en medio de la mofa altiplánica, Super Cholita encarna a alguien profundamente politizado: habla de tú a tú con Morales, detesta al "imperio", es "más inteligente que cien políticos", pelea contra la injusticia y le preocupan la piratería, la crisis económica y la posible escisión en Bolivia.

-Evo: ¡Oh!, compañera Super Cholita... (un dibujo de mediocuerpo del presidente Evo Morales), ¡ayúdame a sacar este país adelante! (Evo y Super Cholita, vista de frente de cuerpo entero).

-Super Cholita: ¡Evo, milagros no hago! (Super Cholita dando la espalda a un Evo triste).

Super Cholita tiene novio, un policía, es hija de otra cholita y de un desconocido pepino (tradicional payaso del carnaval de La Paz, que lleva el rostro siempre oculto, a quien en las bromas del occidente boliviano se achaca la paternidad de muchos) y ha obtenido sus poderes de las fuerzas andinas del Tiwanacu. Valdez dice sobre su heroína: "Super Cholita no es un personaje perfecto, tiene mucho de picardía nacional (roba a la vendedora de papas y se justifica con que a todos les toca la crisis); es como nosotros, tiene mucho de diversión y mucho de heroína", dice.

El autor, de 32 años, es auxiliar de enfermería y comerciante, vive en la ciudad más pobre de Bolivia, El Alto. Ha trabajado para la Fundación Solón, conocida por su lucha contra el tratado de libre comercio con Estados Unidos, y ama decididamente lo japonés. "Nos identificamos con el manga japonés porque allí siempre hay un chico tímido que quiere sobresalir, y la población paceña es un poco así, por eso el dibujo japonés cala mucho", explica. La tira cómica japonesa y en realidad "lo japonés" tiene fervientes adeptos entre los que hacen caricaturas cómicas en La Paz. Mery Nina, por ejemplo, quien inclusive se pinta los ojos como japonesa, presentó en el encuentro su serie sobre niños índigos al estilo japonés: "Tienen el aura azul y no se enferman", dice.

Luis Enrique Sánchez, estudiante de arte y amante del cómic, está igualmente cautivado por lo de ese país asiático; su revista tiene que leerse de atrás hacia adelante, "como los japoneses hacen", dice. Por ahí se alza Super Cholita, con manta y polleras altiplánicas y los ojos al estilo de caricatura de Heidi, para elevar la moral de los tímidos paceños de pueblo y lanzarse pronto al mercado internacional.

La Jornada - México D.F., 17/5/2008

A Graciela Iturbide el "Nobel" de fotografía

Mónica Mateos-Vega

La Fundación Hasselblad eligió el 6 de marzo a la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide (DF, 1942) como ganadora del Premio Internacional de Fotografía 2008, dotado con 500 mil coronas suecas (aproximadamente 825 mil pesos), así como una medalla de oro. Es la segunda vez en 28 años que el reconocimiento, considerado por algunos como el "Nobel" de la fotografía, se entrega a un mexicano. En 1984 lo recibió Manuel Alvarez Bravo, maestro de Iturbide y de toda una generación de fotógrafos mexicanos.

El anuncio se realizó vía Internet a las siete de la mañana, hora de México, en la página de la fundación sueca, donde se transmitió un video en el que Bo Myhrman, director de ese organismo, señaló que la ganadora "es considerada una de las fotógrafas latinoamericanas de mayor importancia e influencia de las pasadas cuatro décadas. Sus fotografías se distinguen por su excepcional fuerza y belleza visual. Graciela Iturbide ha desarrollado un estilo fotográfico basado en su profundo interés por la cultura, los rituales y la vida cotidiana en su natal México y en otros países. Ha llevado el concepto de la fotografía documental un paso más allá, al hacer visible la relación entre el hombre y la naturaleza, el individuo y la cultura, lo real y lo sicológico. Sigue inspirando a una generación más joven de fotógrafos en América Latina y en otras partes del mundo".

Después de anunciarse el fallo del galardón, Graciela Iturbide participó en una conversación en línea. Éstas son algunas de las preguntas que la artista mexicana respondió:

-¿Cuál es la imagen más reciente que ha captado, digamos ayer?

-Mis fotografías más recientes están hechas en Cerdeña, una isla que me encanta y en estas impresiones estoy trabajando.

-¿Qué momento en su carrera describe su consagración como fotógrafa?

-Desde el primer momento que tomé mi cámara ha sido importante para mí describir la cultura del mundo mediante mis imágenes. Siempre me sorprende cuando puedo capturarla. La fotografía es la mejor parte de mi vida.

-Si tuviera que elegir tres imágenes para presentarse, ¿cuáles serían?

-Mujer ángel, una de mis primeras fotos; alguno de mis autorretratos y quizá una imagen de mi serie Los pájaros.

-¿Realmente ha logrado captar la muerte en sus imágenes?

-Sí. En un cementerio de Dolores Hidalgo, Guanajuato, fotografiando a los angelitos, "niños muertos", encontré en medio del camino a la muerte: un hombre mitad calavera, mitad hombre, y ahí decidí dejar por un rato este tema. Sentí que la muerte me dijo basta.

-Ha producido últimamente imágenes más abstractas. ¿Cómo ha cambiado su fotografía a lo largo del tiempo?

-La vida de un fotógrafo va cambiando de acuerdo con sus diferentes visiones y emociones. Ahora estoy feliz por descubrir otras maneras de ver el mundo.

-Usted ha dicho que quiso ser escritora. ¿A qué narradores admira y por qué?

-Me gustan diferentes estilos literarios. En el caso de autores mexicanos, disfruto a Juan Rulfo, autor de Pedro Páramo. Es un escritor reconocido no sólo en México sino en el mundo. También me gusta leer a Mircea Eliade, sus libros de historia de las religiones y de viajes, pues adoro la literatura de autores viajeros.

-¿Qué va a hacer con el dinero de su premio?

-Quiero viajar para seguir tomando fotos.

-Podría contarnos la historia de la mejor de sus fotografías, Mujer ángel.

-En 1979 trabajé con los seris en el desierto de Sonora. Tuve la oportunidad de hacer la foto y relacionarme con esta cultura: las costumbres tradicionales de la mujer y lo cercano que están a la cultura estadunidense.

-¿Qué pasó en la fotografía en México desde que premiaron a Manuel Alvarez Bravo en 1984 hasta ahora que usted ha sido galardonada?

-México es un país con una gran tradición fotográfica, y para todos los fotógrafos mexicanos ha sido enriquecedor toda esta historia respecto de la imagen.

-¿Por qué la muerte está tan presente en su obra?

-En México tenemos una cultura que celebra la muerte y esa ha sido, por una parte, una influencia, pero también, en lo personal, la pérdida de mi hija Claudia me hizo interesarme en ese tema.

-¿Qué siente cuando toma una foto?

-Me siento capaz de sorprenderme con la vida. Me apasiona y me hace feliz.

La Jornada - México D.F., 7/3/2008

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