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"Es un homenaje a las Abuelas" Oscar Ranzani A pesar de las distancias geográficas, lo sucedido en un gran hotel de Nueva York toca de muy cerca a la Argentina. Es que se produjo un hecho sin precedentes para la historia de la televisión de nuestro país: el ciclo Televisión por la identidad, producido por Telefe Contenidos, que se emitió por ese canal entre octubre y noviembre de 2007, obtuvo el Premio Emmy Internacional a la Mejor Miniserie en la 36ª edición de estos prestigiosos galardones, según el voto de la Academia Internacional de Artes y Ciencias Televisivas. Se trata del primer premio Emmy que obtiene la Argentina. El mayor valor que tiene este Emmy es que lo cosechó un ciclo que abordó desde la ficción casos reales de nietos recuperados por Abuelas de Plaza de Mayo, un tema que requería un rigor y un profesionalismo mayúsculos por la dimensión histórica de lo que se pretendía narrar y para no quedar en deuda con esa verdad histórica. El resultado se logró y la gente aceptó masivamente la propuesta (tuvo altos niveles de rating en horario prime time), situación que permite entender que la sociedad -o, mejor dicho, parte de ella- ha madurado lo suficiente como para ver en la pantalla chica temas profundos y comprometidos que hagan desandar el camino de la TV basura. "Este es un homenaje a la labor de Abuelas", dice el director artístico de programación de Telefe, Claudio Villarruel, en diálogo telefónico con Página/12, desde Nueva York. "Ellas se acercaron con ganas de hacer algo así y nos eligieron por la experiencia que habíamos tenido con Montecristo. Para nosotros fue un honor y esto es un homenaje a los treinta años de lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo", agrega el directivo de la emisora. "Se trató de un tema contado desde un lado artístico que, generalmente, fue tocado desde el documental o desde lo periodístico -analiza Villarruel-. Fue un trabajo excelente que hizo Bernarda Llorente con los autores y las Abuelas. No buscábamos rating, buscábamos comunicar una historia. Y que se engancharan casi tres millones de personas a nivel país en la segunda pasada, que tomaron conciencia de la historia más negra de nuestro país y de lo que fue el terrorismo de Estado, del individuo frente al terror del Estado, en un canal masivo y abierto, fue una de las grandes satisfacciones que tanto Bernarda como yo tuvimos en nuestra historia profesional. Va a ser difícil equipararlo". La vicepresidenta de Abuelas de Plaza de Mayo, Rosa Roisinblit, expresó también su satisfacción a Página/12. "Para nosotros es un motivo de gran alegría. Esto ya viene desde tiempo atrás, cuando hace ya ocho años empezó Teatro por la Identidad, después vino Música por la Identidad, Danza por la Identidad y así se fueron sumando, cada vez más, las personas artísticas solidarias. Para nosotros es un gran orgullo y sabemos de todo el empeño que puso la gente de Telefe para hacerlo". Por otro lado, en relación al noble objetivo de la institución, la vicepresidenta de Abuelas manifiesta el envión que motorizan todas estas actividades artísticas porque "atraen a la gente joven, a las personas que tienen la edad aproximada de nuestros nietos. Entonces, ahí puede crearse la situación de que algunas de esas personas tengan alguna duda acerca de su identidad y se acerquen a Abuelas de Plaza de Mayo". Vale destacar que Televisión por la Identidad se impuso a otras series nominadas: Britz, de Reino Unido; The Miracle of Berlin, de Alemania, y Wait for the Birth of The Husband, de la República Popular China. Sobre el impacto que tuvo en los votantes, la subdirectora artística de Telefe, Bernarda Llorente, estima que fueron "varios factores". "Por un lado -argumenta-, la temática y cómo había sido contada. Muchas veces cuando se intenta reflejar desde un hecho artístico problemáticas políticas y sociales es difícil y hay que trabajar mucho para no caer en los estereotipos, en todos los clichés. Creo que Televisión por la Identidad consiguió eso, después de mucho esfuerzo: lo tuvimos que trabajar casi un año porque la tendencia natural en este tipo de proyectos suele ser el discurso frente a la acción. Y poder contar solo desde la acción un contexto complicado que necesita muchas explicaciones fue el desafío más importante, desde un punto vista narrativo". Otro aspecto que impactó en los votantes, según Llorente, está vinculado a que "a nivel mundial sorprendió que la televisión argentina tenga determinados estándares de calidad. Ellos se estaban enfrentando a una televisión absolutamente desconocida, sin antecedentes para ellos. Es decir, se enfrentaban a un producto nuevo. Por otro lado, nosotros tenemos la ventaja latina de poder hablarle al corazón, de poder apelar a los sentimientos. Nuestro producto tiene mucha emotividad", asegura la directiva de Telefe. Conviene repasar un poco los tres capítulos, cuyo autor fue el guionista Marcelo Camaño (el mismo de Montecristo, aunque en ese caso junto a Adriana Lorenzón) y que tuvo un elenco rotativo: Soledad Villamil, Malena Solda, Valentina Bassi, Juan Palomino, Betiana Blum, Carlos Belloso, Leonora Balcarce y Celeste Cid, entre otros. Dos de los capítulos recrearon la historia de dos nietos recuperados que son emblemáticos. Uno de ellos abordó la historia de la primera nieta recuperada por Abuelas en plena dictadura (1980). Tatiana Sfiligoy (Ruarte Britos) nació el 11 de julio de 1973 y, luego de que sus padres fueron secuestrados, fue separada de su pequeña hermana Laura y derivadas ambas a distintos orfanatos. Luego fueron adoptadas por un matrimonio de buena fe, que desconocía el accionar represivo de los militares. Tatiana permaneció viviendo con su familia adoptiva, luego se casó y fue madre. Actualmente se desempeña como psicóloga en Abuelas. El otro capítulo abordó la historia de Juan Cabandié, que nació en la ESMA y fue apropiado por un agente de inteligencia de la Policía Federal. A los 25 años, Juan dudó de su origen y, gracias a la lucha de Abuelas, recuperó su identidad en 2004. Actualmente es legislador porteño. El tercer capítulo no abordaba un caso real, sino que a través de la ficción focalizaba en los nacimientos en los centros clandestinos de detención, la búsqueda inclaudicable de Abuelas y la restitución de los nietos apropiados. Página/12 - Buenos Aires, 26/11/2008 |
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Alicia Alonso: Giselle ante el espejo Anubis Galardy La prima ballerina assoluta Alicia Alonso revive el 2 de noviembre una de sus emociones más entrañables, su debut en Giselle, hace 65 años, en el antiguo Metropolitan Opera House neoyorquino, una función que "hice bailando como en un sueño". El personaje la había seducido desde que lo vio interpretado por la inglesa Alicia Markova. Era también la primera vez que tenía ante sí esa obra summa del romanticismo, como rememora en un texto evocador del personaje hoy hecho espíritu y carne, habitando en ella. Fue un azar del destino, un halago quizás, el que le permitió subir a escena con Giselle, en sustitución de Markova, sometida a una operación de urgencia. Esa noche, el 2 de noviembre de 1943, Alonso terminó con los talones desechos, pura llaga sangrante. Había montado el papel en solo cinco días, junto con Anton Dolin como partenaire. Cinco jornadas durante las cuales tuvo que bailar otros ballets para cumplir el programa del American Ballet Theatre, a cuyo elenco pertenecía. "Mi plan de trabajo fue como sigue, detalla en sus apuntes: El 29 de octubre de 5:00 a 6:00 ensayo de Giselle con Dolin y función nocturna interpretando Las Sílfides; el 30 de octubre, de 1:00 a 2:00, ensayo con Dolin y función nocturna con Las bodas de Aurora. El 31, de 11:00 a 12, ensayo con Dolin; matiné con Las bodas de Aurora y función nocturna con Edad romántica (como Elora, también en reemplazo de Markova). El 1 de noviembre, de 3:00 a 5:00, repaso de los actos II y II de Giselle. Y finalmente, el 2 de noviembre, de 11:00 a 1:00 repaso del segundo acto y función de Giselle". Aunque solo había encarnado hasta entonces papeles con el cuerpo de baile, durante el año de reposo absoluto con la cabeza inmóvil, tras una intervención por desprendimiento de retina, repasó en esos 12 meses la coreografía, paso por paso, auxiliada por su memoria visual. Su debut del 2 de noviembre deslumbró a los críticos, que le dedicaron elogios apasionados. Al regreso de Markova, tuvo que esperar dos años para volver a encarnar Giselle. En 1945 retornó de la mano del primer bailarín André Eglevsky y encontró en los críticos el mismo entusiasmo. Fue con Igor Youskevitch, como pareja artística, cuando comenzó a bordar el personaje, a construir su propia Giselle, a profundizar en el drama de esa campesina terrenal, ingenua en el primer acto, espíritu ingrávido en el segundo. Una willi incorpórea, la sombra luminosa de las novias que mueren antes de casarse. Giselle incapaz de resistir el impacto de un primer amor traicionado. La locura, después. Alicia Alonso fue hasta las raíces en su estudio, que abarcó también los más ínfimos detalles de época y estilo. Ella afirma que llegó a conocer íntimamente a esa adolescente inocente y sencilla, frágil en el fondo, enfrentada intempestivamente a los embates de la vida. Giselle la acompañó desde entonces y lo sigue haciendo hasta el presente, como alguien real, cotidiano. Según confesión propia, durante toda su trayectoria como bailarina, ese ballet le planteó siempre nuevos análisis sobre cómo un papel o cierto personaje dramático deben ser interpretados. No conforme con eso, creo su versión sobre la original de Jean Coralli y Jules Perrot, basada en un libreto del poeta Theophile Gautier, Vernoy de Saint-Georges y el propio Coralli. Considerada la producción escénica más perfecta y cercana al espíritu que Gautier le imprimió a ese ballet -cuya fuente es una leyenda germana-, Alonso actualizó la pantomima, introdujo personajes, enriqueció dramatúrgicamente otros para otorgarles una mayor veracidad y coherencia. En correspondencia con su observación de los grabados románticos, rescató las líneas rectas y los conjuntos en círculos y los incorporó a las willis, en ese segundo acto evanescente. Hizo aportes a la coreografía sin alterar en lo más mínimo su esencia. Para mi, afirmó el crítico inglés Arnold Haskell, queda como la producción más completa que yo haya visto jamás. Destaca en ella la rara comprensión del ballet como un todo, que le da carácter único a la interpretación de Alicia Alonso. La prima ballerina cubana entró a la historia de la danza con una Giselle que la abrumadora mayoría de la crítica tipifica como la más grande del pasado siglo. Un diamante de luz pura. Su técnica al servicio del arte, de la emoción pura. Tu eres Giselle, le dijo el coreógrafo francés Maurice Bejart. "¿Por que no hacer un ballet sobre Alicia como sobre Baudelaire o sobre Wagner?" Ella nació para que Giselle no muera, dijo en otro momento, Arnold Haskell. Giselle le pertenece en cuerpo y alma. Es algo suyo, para siempre. Prensa Latina - La Habana, 2/11/2008 |
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Metales pesados Horacio Verbitsky Hoy y mañana, en la sala Lugones del Teatro San Martín de Buenos Aires se proyectará una película única en el panorama del cine americano, sobre el rol de la gran prensa en las tragedias políticas del continente. Su visión es de especial interés en este momento, cuando diversos gobiernos de Sudamérica que impugnan el modelo neoliberal del Consenso de Washington colisionan con medios que no conciben un cambio de ese paradigma, de los negocios y de las alianzas sociales asociados, como se vio en la Argentina durante la agresión agromediática a partir de marzo de este año. El film se llama El diario de Agustín y sigue la trayectoria en los últimos cuarenta años de la empresa editora de tres diarios nacionales y veinte regionales de Chile, cuya nave insignia es El Mercurio, desde los tiempos de las reformas agraria y universitaria durante el gobierno de Eduardo Frei I hasta el actual mandato de la Concertación con la presidente Michelle Bachelet. Sus autores son el escritor Fernando Villagrán, quien fue subdirector de la ya mítica revista APSI durante la dictadura de Augusto Pinochet, y el documentalista Ignacio Agüero, quienes contaron con la colaboración de tres profesores de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile y de seis alumnos recién graduados que con esta investigación realizaron sus tesis de graduación, que serán publicadas en un libro el año próximo. En la Argentina no hay una empresa o un medio comparables a El Mercurio. Para tener una idea aproximada de su significación en la sociedad chilena habría que unir el tradicionalismo reaccionario orientado por los grandes intereses económicos y los contactos internacionales de La Nación, con la tirada y la penetración nacional de Clarín y con la conducta canalla de la editorial Atlántida, que participó en forma activa en los operativos de desinformación y propaganda negra de la dictadura militar. Esa resultante actúa en un medio en el que no hay la diversidad de oferta periodística y cultural de nuestro país ni publicaciones independientes como este diario. Las hubo en abundancia antes del golpe y en los últimos años de la dictadura pero no subsistieron a su finalización, por la ostensible falta de apoyo de los gobiernos y los partidos populares, que prefirieron negociar un avenimiento con El diario de Agustín, el árbitro que define qué y quién existe en Chile. La dinastía que posee la empresa desde 1849 va por el quinto Agustín Edwards, que hizo lo imposible por silenciar la película. Litigó incluso por su título, pero los tribunales no le dieron la razón. Esta vez el productor se le anticipó en el registro de la marca, a diferencia de lo ocurrido hace unos años con un libro sobre la familia, cuyo título, El Mercurio miente había sido registrado por Agustín Edwards V. El Mercurio miente. Así decía el cartel que los estudiantes de la Universidad Católica colocaron en su entrada durante la larga toma de 1967, en demanda de la renuncia del rector. Es también el primero de los siete capítulos de este documental cuya difusión debería interesar a la televisión pública argentina. El diario de Agustín dijo que el movimiento era "de inspiración comunista" y que formaba parte de las "guerrillas universitarias", aunque su orientador era el cardenal primado Raúl Silva Henríquez, un obispo más parecido a Jaime De Nevares que a Jorge Bergoglio. Los tesistas trataron de obtener la opinión de Edwards, que respondió que no concede entrevistas. Probaron entonces con Juan Pablo Illanes, el actual director. Recibió a las chicas muy cordial y besuqueiro. Alcanzaron a colocar las luces y las cámaras pero cuando escuchó la palabra documental se secó la transpiración y se rehusó a la entrevista. Quien habló largo fue el ex subdirector Arturo Fontaine, que reconoció que los ocupantes del '67 "no eran comunistas, pero nosotros no entendíamos la diferencia entre un comunista y un socialista". En 1970, cuando Salvador Allende fue elegido presidente, Edwards huyó a Estados Unidos y por medio de hombres de negocios amigos consiguió reunirse con Henry Kissinger y con el jefe de la CIA, Richard Helms, con quienes debatieron cómo evitar que Allende asumiera, contemplando para ello un golpe militar. Kissinger lo consultó con el presidente Richard Nixon y El Mercurio recibió financiamiento clandestino de ese gobierno por, al menos, dos millones de dólares, según los documentos desclasificados en los últimos años. Incómodo ante una pregunta sobre esos fondos, el ex subdirector Fontaine dice que "de haberlo sabido..." pero no completa la frase. Explica que le parece pésimo y que él tiene rectitud. Pero de inmediato sostiene que peor hubiera sido el acobardamiento porque la llegada de Allende fue un peligro para la democracia. Cuenta una anécdota personal que el realizador ilustra con imágenes elocuentes: -Vimos la llegada de los sindicatos en masa, así que nosotros desaparecemos... Fontaine admite que "el diario fue muy severo con Allende, que fue muy democrático, hay que reconocerle. Había una columnilla que yo escribía, muy agresiva con él (se ríe), pero respetaba la libertad de prensa, por lo que pudimos hacer toda la campaña". Cuando los estudiantes le preguntan por la desaparición de los medios clausurados por la dictadura, El Siglo, Clarín, Puro Chile o Ultima Hora, Fontaine responde que la suspensión de la actividad de los competidores no fue una mala noticia. Las tapas de los diarios de Agustín proclamaban "Destruiremos todo intento de marxismo", "O nos destruían a nosotros o los destruíamos". La tapa del diario al día siguiente del golpe parece el poster de un sheriff, con los nombres y las fotos de las personas buscadas por la Junta Militar. Los medios de El Mercurio participaron en la Operación Colombo. Así se llamó al asesinato de 119 detenidos-desaparecidos en los 140 recintos secretos de la DINA, realizado con la cooperación de la SIDE argentina en 1975. La primera noticia fue publicada por la revista Lea, de la cual la SIDE editó un solo número. Según el agente de la DINA en Buenos Aires Enrique Arancibia Clavel, quien se encargó de la difusión de un falso enfrentamiento entre grupos guerrilleros fue el periodista argentino Carlos Manuel Acuña. Ese artículo, y otro similar publicado en un diario brasileño también editado con ese solo fin, fueron retransmitidos por la agencia estadounidense United Press Internacional y publicados con gran despliegue por los diarios de El Mercurio. El documental entrevista a familiares de las víctimas que cuentan su desesperación al ver esos titulares. El abogado argentino Alejandro Carrió explica la lógica del operativo: los chilenos fueron asesinados en su país y se usaron cuerpos irreconocibles de desaparecidos argentinos que se hicieron pasar por aquéllos, usando sus documentos de identidad. Los jóvenes periodistas intentaron reconstruir cómo se procesó esa falsa información. Interrogaron al rechoncho asesor político de Pinochet Alvaro Puga (pelo mal teñido, con mechones postreros que se adelantan para tapar la calvicie frontal y grandes anillos en ambas manos): -Una periodista dice que usted entregó esa información. -Falso. Fue Federico Willoughby, que era el secretario de prensa (suspira). En la historia de Chile no tienen ninguna importancia 600 u 800 muertos de esta naturaleza. Matar comunistas era una necesidad poco menos que biológica de los militares, para equilibrar el país. Algunos piensan que se les pasó la mano. Yo creo que se quedaron cortos. Además de desinformar, El Mercurio editorializó: "Los políticos y periodistas extranjeros que tantas veces se preguntaron por la suerte de estos miembros del MIR y culpaban al gobierno de Chile por la desaparición de muchos de ellos, tienen ahora la explicación que rehusaban aceptar". Para Willoughby "fue un invento de los servicios de Inteligencia y sacaron un diario falso. No podía ser más burdo ni malo". Dice que verificó que esos diarios no existían y se negó a distribuir la información falsa. Pero "la prensa tenía canales propios y la DINA pagaba periodistas". Los chicos tienen buenos reflejos. -¿Cuáles periodistas? Willoughby se encoge de hombros. Vaya a saberse, han pasado tantos años. Una estudiante le pregunta a Fontaine cómo verificaban las fuentes si tenían dudas sobre la información que les entregaban. -No nos entregaban. Teníamos información propia. Yo soy muy orgulloso y estoy indignado por esta entrevista muy irrespetuosa. No venía preparado para un acoso político, orientado en un sentido muy preciso... -...a conocer el funcionamiento de la prensa en dictadura. La joven lo desconcierta con una pregunta trivial: por qué le llaman diario decano a El Mercurio. Fontaine sonríe paternal. Porque es el más antiguo, pues. La sonrisa se le borra con la siguiente pregunta. -A medida que se fueron conociendo las irregularidades del régimen militar, como las violaciones a los derechos humanos... No la deja terminar. -Voy a terminar esta entrevista. Al pararse se golpea la cabeza con el micrófono y sale airado de su propia oficina. En septiembre de 1976 todos los diarios de Agustín informan sobre un bestial crimen: la aparición del cuerpo de una "hermosa joven de 23 años", en ropa interior, violada y estrangulada en una playa. La periodista de policiales Beatriz Undurraga es la primera en llegar y durante días alimenta la historia con morbosas hipótesis sobre un crimen pasional. El juez Juan Guzmán Tapia cuenta el caso. Marta Ugarte no tenía 23 sino 42 años, no era especialmente bella ni la estrangularon. Su desaparición había sido denunciada el mes anterior y varios detenidos en el centro clandestino Villa Grimaldi vieron cuando la torturaban. Fue una de las prisioneras arrojadas al mar desde helicópteros o aviones, pero las aguas devolvieron su cuerpo y la DINA montó la historia con ayuda de sus colaboradores periodísticos. Treinta años después, Undurraga intenta disculparse. -Yo tengo mi moral, soy cristiana. Me pareció más joven porque estaba muy delgada. Y en la ligereza que uno puede tener para escribir... Mucha ligereza. ¿Desde cuándo la delgadez se asimila a juventud? Pero hasta las fotos del cadáver la desmienten: los brazos de Marta son robustos. -Después fui a pedirle perdón a esa gente -dice Undurraga. Esa gente son las hermanas de Marta, que niegan la historia: no hubo ningún pedido de perdón. "Dijo que se notaba que era buena moza, que tenía linda piel. Nos lo decía para que nos quedáramos tranquilitas. Marta estaba desfigurada, con una expresión terrible de dolor y espanto, con los ojos desorbitados como si hubiera visto todo". Cuando El Mercurio de Santiago cumplió cien años, una periodista del diario entrevistó al patrón. Raquel Correa le preguntó por que no usó su enorme poder para presionar a favor del estado de derecho que defendía en sus editoriales. Edwards responde que en aquellos años la investigación periodística era imposible y que las acusaciones que circulaban como rumores eran imposibles de confirmar. Lo refuta John Dinges, el corresponsal del Washington Post en aquellos años, que hoy codirige con Mónica González Mujica el Centro de Investigación Periodística, Ciper, donde se practica el mejor periodismo chileno. Autor de Los días del Cóndor, Dinges llevaba una cuenta semanal de las víctimas de la represión, suministrada por la Vicaría de la Solidaridad y otros organismos defensores de los derechos humanos. El abogado de la Vicaría Jaime Esponda explica que la Iglesia Católica había fijado como prioridad salvar a las víctimas, pero que el siguiente objetivo era acumular información para detener la política represiva criminal. Muestra los boletines Solidaridad, con los datos sobre los desaparecidos, que se enviaban a todos los medios, incluido El Mercurio. La secuencia se cierra con la tapa de uno de los diarios de Agustín: "Nueva felonía marxista ante los tribunales. No hay tales desaparecidos". En 1987, la visita de Juan Pablo II terminó en un gran desorden cuando los carabineros comenzaron a repartir agua y bastonazos a opositores al gobierno. El Mercurio identificó en su tapa a "los violentistas del PC" responsables, con una foto tomada en la Universidad y otra en el Parque O’Higgins donde ocurrieron los disturbios. Sólo que no se trataba de la misma persona, por lo cual Edwards enfrentó un juicio por calumnias e injurias, en el que quedó claro que la CNI (que sucedió a la DINA) le había pasado los materiales para la falsa acusación. Hace cuatro meses el Colegio de Periodistas de Chile pidió perdón a los familiares de las víctimas de violaciones a los derechos humanos por la participación de periodistas en los montajes tramados por la dictadura. El Mercurio, guardó, y guarda, silencio. La película va al centro de los casos, con preciso material documental y testimonios de los protagonistas y sus familiares. Sólo hay un opinator, y lo poco que dice es preciso y útil. Es el sociólogo Manuel Antonio Garretón. "La Universidad y el mundo latifundario eran los últimos reductos que le quedaban a la oligarquía. El Mercurio entendió que estaba en juego la finalización de la sociedad oligárquica. La sociedad iba en otra dirección y El Mercurio adoptó una posición extrema que tuvo consecuencias después, porque lo llevó a ser un diario antidemocrático y golpista. Y cuando promovió y justificó el golpe, no pudo sino defender todas las violaciones a los derechos humanos. Tiene una enorme responsabilidad en esas violaciones y es uno de los actores que no han reconocido esa responsabilidad. El Mercurio no tiene un recambio generacional que le permita renegar de lo que esa generación hizo, en la época de Allende pero también cuando la toma de la Universidad Católica. Tendría que negar toda su historia. Por eso, va a defender siempre las violaciones a los derechos humanos y nunca podrá ser portador de un mensaje libertario y democrático, aunque nos den columnas para opinar y a veces parezca pluralista. Su esencia es la de un Chile autoritario y derechista". Página/12 - Buenos Aires, 19/10/2008 |
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Humberto Solás se va con Gibara Dalia Acosta "Solás, Solás, de Gibara no te vas", gritaban los habitantes de la llamada Villa Blanca y le seguían cada abril, durante la inauguración del Festival Internacional de Cine Pobre, una cita que nació tras la filmación en esa ciudad costera de algunas de las escenas de su película Miel para Ochún (2001). El director de clásicos de la cinematografía iberoamericana como Lucía (1968) no sólo no podía desprenderse de aquella "gente de pueblo" con las que grabó sus escenas de Gibara, si no que de alguna manera intentaba atraer la mirada hacia una ciudad catalogada como monumento nacional, pero casi olvidada a 775 kilómetros de La Habana. "Hubiera sido demasiado doloroso para él", confesó a IPS una amiga de Solás que, en las últimas semanas, respetó la decisión familiar de mantener discreción sobre el cáncer diagnosticado hacía apenas unos meses, el rápido deterioro de su salud y la fase final en que había caído en los últimos días. Justo el 17 de septiembre, horas antes de su muerte a los 66 años, un comunicado de la dirección del Festival Internacional de Cine Pobre, que él presidía desde su creación en 2003, llamaba a "los amigos" del encuentro a iniciar "campañas para la reconstrucción de Gibara" y gestionar el apoyo de gobiernos y entidades de cooperación. "Ahora más que nunca, los gibareños necesitan del evento y de nuestra gestión para su reconstrucción", añadía el texto circulado por correo electrónico. Metido de lleno en la defensa de lo que llamó el "cine pobre", Solás dedicó las energías de sus últimos años al sueño de Gibara, a la apertura de una escuela para promover el uso de las nuevas tecnologías digitales en el cine y al proyecto que cerraría la trilogía que ya formaban Miel para Ochún y Barrio Cuba (2005). "Pobre no significa baja calidad", diría una y otra vez al defender la opción digital como una nueva manera de democratizar la cinematografía, rescatar el cine de autor y, sobre todo, como una liberación de las ataduras que suele tener el artista cuando depende totalmente de una empresa productora, tanto nacional como extranjera. "La reducción de costos se paraleliza a la reducción de compromisos inocuos. Ello no sugiere un antídoto único contra la degradación de la profesión. Usted puede realizar un filme muy honesto y personal con grandes recursos técnicos y económicos, pero ello no es habitual", dijo Solás en una entrevista. Esa decisión de "cultivar a última hora un audiovisual donde pesaba más la ética que la estética" es la prueba de "un espíritu eternamente inconforme; un espíritu ávido de ponerse a la altura de los nuevos tiempos", se sostiene en un texto distribuido vía correo electrónico por el crítico e historiador cinematográfico Juan Antonio García Borrero. Autor de la conferencia Cine cubano post-68: Los presagios del gris, leída el 2 de este mes en el Centro Teórico-Cultural Criterios, García Borrero recordó cómo había apelado, justamente, a una de las obras de Solás en su disertación sobre los períodos más duros de la política cultural cubana y su impacto en la cinematografía. "Voy a recordarlo siempre como uno de los primeros cineastas cubanos que me enseñó a pensar el cine cubano desde las contradicciones, que es tal vez la mejor manera de reconocer su vitalidad", añade el texto enviado a IPS y publicado en el blog Cine cubano, la pupila insomne. Premio Nacional de Cine 2005, realizador de más de 20 obras entre películas de ficción y documentales, Solás comienza su carrera cinematográfica en la década del 60 con obras sencillas y realistas como Manuela (1966), que desembocan en Lucía, una pieza "experimental a nivel dramatúrgico y también visualmente". Eran años gloriosos "por el amor al arte, por la convicción de que el espacio que daba la Revolución no tenía fronteras, de que se podía indagar en la nación cubana, legitimar su identidad cultural y experimentar para que aquello no se quedara solamente en el concepto antropológico del discurso", dijo a la periodista Marta María Ramírez. En entrevista para Cultura y Sociedad (CYS), publicación de la oficina de IPS en Cuba, contó que después de aquella época juvenil, de euforia y amor absoluto, "llegaron los años 70, con la crisis del pensamiento, por cierta indigestión de recetas culturales en las que el realismo socialista quiso señorear". Como consecuencia de todos estos años, que pasaron a la historia como el quinquenio gris, "unos desaparecieron, otros emigraron, otros sobrevivimos, pero todos con el trauma de un proceso injusto, aunque los optimistas y tozudos, como yo, seguimos en nuestra actividad, luchando por reencontrar el camino perdido", aseguró. Para Solás fueron las incomprensiones por el filme Un día de noviembre (1972), que seguía el camino iniciado por Lucía y que él mismo definió como "no positiva, melancólica, sobre la derrota del hombre". Las "incomprensiones" lo apartaron de la cámara por seis largos años. El resultado fue un viraje hacia el cine histórico y la realización, uno tras otro, de Cecilia (1982), Amada (1983), Un hombre de éxito (1986) y El siglo de las luces (1991). "Ese debió de haber sido el cine cubano en los 70, porque teníamos un legado, pero yo no soy rencoroso. Si uno se sume en el rencor, se paraliza", comentó a CYS. Pero con los años 90 llegó la desintegración de la Unión Soviética, la desaparición del antiguo bloque socialista europeo, la peor crisis económica de la Revolución Cubana y, con ellos, la anulación casi total de la cinematografía nacional. Solás estuvo 10 años sin filmar una película y su regreso sólo fue posible por la opción digital. Si con Cecilia y El siglo de las luces dirigió las películas más caras del cine cubano, con Miel para Ochún empezó a hacer las más baratas. "El hombre tiene que adaptarse a sus circunstancias y extraer de ellas la máxima posibilidad creativa", afirmó convencido de que son tiempos de "películas muy humildes y sencillas", comentó. Tras Barrio Cuba (2005), que es una dura mirada a la realidad cubana de hoy y que fuera para él como un "acto de liberación", consideró que la mejor forma de liberar a la cultura es tomando la cámara "sin tener que esperar a algo que seguramente no va a llegar, ahogándote con tanta institución y tanto ‘no’ para todo". "El primero y más duradero aporte de Solás al cine cubano es el ejemplo conmovedor de su integridad profesional. Con toda la frescura de su permanente juventud, supo enlazar su dramática visión de nuestra historia con sus inclaudicables exigencias estéticas", dijo a IPS el ensayista Ambrosio Fornet. Defensor del debate como un fuerte "antídoto" contra el derrotismo, la indefensión y la visión del fracaso de la cultura y de las ideas políticas, Solás pensaba que sus tiempos de lucha clandestina contra la dictadura de Fulgencio Batista, antes del triunfo de la Revolución en 1959, le habían servido para consolidar su "voluntad inconformista". Convencido de que "hacer una película de compromiso con la realidad" es, en estos momentos, una "hazaña en cualquier lugar del mundo", caracterizaba al cine cubano por su espíritu crítico. "Hay que aplaudir lo que hay que aplaudir y negar y polemizar contra lo que está mal hecho, le duela a quien le duela", aseguró. "Soy un hombre de la Revolución, pero sin hacer guiños, sin complacencia, crítico con la sociedad y con la historia de mi país, consecuente con mis principios. Por lo tanto, he sido un cineasta incómodo, aunque no siempre claro", afirmó de sí mismo y de su obra el realizador de Lucía. Ips - 18/9/2008 |
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"No todo puede ser ficción" Hilda Cabrera Del placer por explorar la teatralidad fuera del teatro nació seis años atrás el Proyecto Archivos, una serie de trabajos que incorporan lo documental a la escena, creados de forma independiente por la actriz y directora Vivi Tellas y ofrecidos ahora en el marco del XIV Biodrama, también una propuesta de Tellas iniciada años atrás en la Sala Sarmiento del Complejo Teatral Buenos Aires, de la que es titular desde 2001. Sólo que entonces, Biodrama convocaba a autores, directores y -salvo excepciones- a intérpretes profesionales. Recuperando archivos para la sala, esta directora acaba de reponer allí dos piezas de su teatro documental: Escuela de conducción y Tres filósofos con bigotes. La novedad es el estreno de Mujeres guía y el de Disc Jockey. En diálogo con Página/12, Tellas explica su ya superada resistencia a mostrar su pionera obra documental: Mi mamá y mi tía (2003). Confiesa que se sentía perdida, insegura respecto del interés que podía despertar en los demás. Pero ganó confianza y al año siguiente presentó Tres filósofos con bigotes en el Camarín de las Musas, interpretada por tres profesores de filosofía de la UBA. La fuente de inspiración era la propia experiencia personal, algo que se reitera en Escuela de conducción, pieza que partió de un curso que tomó en la escuela de conducción del Automóvil Club Argentino: "Estando allí descubrí una ciudad ficticia y empecé a imaginar, a encontrar en ese micromundo suficiente ficción como para elaborar una obra de teatro". -¿Existe un "universo" y una cultura en torno del automóvil? -Hay algo de eso en la convivencia que se establece entre las personas y los autos, pero mi interés está puesto en las relaciones entre mujeres y hombres, como habitantes de un mundo partido en dos, dividido por el auto. -¿Un ejemplo sería aquello de que las mujeres manejan mal? -Busco en los contrastes y las tensiones, y en ese sentido ése es un elemento teatral. -¿Sacó alguna conclusión? -No. La verdad, no. Sólo reflexiones rudimentarias, como que el hombre cree que el auto es parte de su cuerpo y las mujeres no. Cosas bastante obvias, por otra parte. Pero es lindo ver qué pasa con ellos, porque los que participan en la obra son dos instructores del curso de manejo y una empleada, la única persona en toda la escuela que no sabe manejar. -¿Toda realidad puede ser ficción? -No, toda no. Inventé un término de medida, que llamo UMF, umbral mínimo de ficción. Me sirve para medir cuánto hay de ficción en cada situación. Puedo encontrarla en un vestuario especial o en un texto que se repite ante un público o en una forma de hablar o de contar. -¿Descubrió ese umbral en los relatos de su mamá y su tía? -Ellas repetían historias que yo conocía desde niña y las asocié a esos clásicos que perviven en las familias, pero más lo asocié a otra experiencia que desarrollamos en Cozarinsky y su médico (2005), que escribí y dirigí en El Camarín de las Musas, donde participaron el cineasta y escritor Edgardo Cozarinsky y su médico real Alejo Florín. Edgardo tiene una forma de expresarse que invita a la ficción literaria. Su relación con Florín -que fue médico de Adolfo Bioy Casares y de otros grandes intelectuales de la Argentina- es fascinante. Cozarinsky nos cuenta allí que Florín le salvó la vida. -¿Tres filósofos con bigotes es también producto de una experiencia personal? -Surgió después de asistir como oyente al "seminario de los jueves" del grupo de estudio del ensayista y filósofo Tomás Abraham. Ahí percibí una ficción en el grupo, y me interesé por los "ejemplos" en la filosofía. Estos me parecían obritas de teatro. Ejemplos como la alegoría de la caverna, de Platón. -¿Y continuó descubriendo dramaturgias para Mujeres guía y Disc Jockey? -La de Mujeres guía la armé después de unas visitas guiadas por Perú. Con mi grupo de trabajo nos anotamos en todas las visitas guiadas que se ofrecían en Buenos Aires, y nos resultó fascinante. Pensé en una obra con mujeres, porque la actividad de guía me parecía cercana al mundo femenino. En Disc Jockey los intérpretes son una chica y un chico y una persona que se ocupa de la parte visual en vivo. Me preguntaba sobre el auge de las fiestas, la escena electrónica, y sobre cuál era el lugar del disc jockey: el escenario o la pista. Con mis amigos empezamos a organizar bailes para nosotros, como una actividad sana. -¿Halló resistencias en los intérpretes no profesionales que además aportan sus historias? -No, hay un acuerdo previo por el cual ellos nos autorizan a trabajar públicamente con sus relatos. -¿Cómo fue el trabajo de dirección? -Las obras tienen una estructura en común: colocamos sobre el escenario una mesa grande donde están todos los objetos que llamamos "evidencias" y que los intérpretes muestran al público. Además hay una puesta en escena, una dramaturgia y un reloj en escena que marca la hora real. Esto lo tomé de Conferencia sobre nada, de John Cage, que estrené en el Teatro Colón. -¿Qué función cumple el convite luego de la función? -El menú es temático. En Escuela de conducción es una minuta de ruta, y en Tres filósofos con bigotes, comida griega. Hicimos una investigación gastronómica en homenaje a los maestros griegos. En Mujeres guía ofrecemos una vianda y en Disc Jockey, un desayuno con panchos. Todas cosas muy ricas preparadas detrás del escenario para unas cincuenta personas. Todo el ciclo es un debate sobre la representación y la invitación permite que el público se quede un poco más con nosotros, que discuta y opine. La actriz y directora Vivi Tellas comenzó organizando espectáculos en el bar Einstein, de Córdoba y Pueyrredón, "un lugar de resistencia -dice- que cerró en el primer año de democracia". Entonces ya integraba el grupo las Baybiscuits, con el que había creado coreografías. Estudiaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y aún no se había decidido por el teatro. Cuenta que durante la dictadura vivió aterrorizada y se sintió muy sola, que necesitó unirse a otros y pasó entonces a estudiar puesta en escena en la Escuela Municipal de Arte Dramático. A mediados de los '80 ideó obras que reunió bajo la denominación de Teatro Malo. Fue directora del Centro de Experimentación Teatral de la UBA (en el Centro Cultural Ricardo Rojas) y asesora del Centro Cultural Recoleta. Dirigió numerosas obras en lugares alternativos y salas oficiales, entre otras Los fracasados del mal, sobre el universo teatral y literario de Roberto Arlt, donde actuaron Susana Pampín, Rosario Bléfari, Valeria Bertucelli, Luciano Suardi y Javier Rodríguez; El escuchado, puesta en homenaje a Atahualpa Yupanqui; Conferencia sobre nada, de John Cage, vista en el Teatro Colón, en 1995: Proyecto Museos (en el Rojas); El precio de un brazo derecho y una versión de La casa de Bernarda Alba (en el Teatro San Martín). Es directora, desde 2001, de la Sala Sarmiento del Complejo Teatral Buenos Aires, donde creó y coordinó a partir de 2002 los ciclos de Biodrama (biografías escénicas sobre una persona viva) y programó espectáculos experimentales. Página/12 - Buenos Aires, 2/8/2008 |
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"Una historia que moviliza" Oscar Ranzani Pocos documentales llegan a reflejar con tanta precisión el espíritu de lucha de un pueblo como sucede en Cielo abierto, de Carlos Ruiz, realizador riojano egresado de la Enerc. El sentido de la película se circunscribe a la resistencia que tuvieron los habitantes de los pueblos Chilecito y Famatina (La Rioja, Argentina) frente a la inminente instalación de una minera canadiense. La empresa pretendía extraer oro a través del método conocido técnicamente como "a cielo abierto", con las terribles consecuencias ecológicas que esto implica, ya que, entre otros problemas, se utiliza cianuro para separar el metal de la piedra. Cielo abierto reconstruye todo el proceso de resistencia de estas comunidades que se unieron solidariamente. Poco a poco, sus integrantes se fueron transformando en expertos técnicos que dejaron muy mal parados a funcionarios políticos que pretendían explicarles los beneficios de la explotación, en una asamblea de vecinos autoconvocados que decidieron visitar para calmar las aguas. Sucedió todo lo contrario. En medio de estas luchas, La Rioja estaba convulsionada por la caída del gobernador Angel Maza, mientras que el entonces vicegobernador Luis Beder Herrera se alineó con los vecinos de Chilecito y Famatina y prometió una ley que prohibiera la extracción a cielo abierto con sustancias contaminantes -que llegó a sancionarse- y una consulta popular que nunca llegó a concretarse porque, según señala el documental, el actual gobernador Beder Herrera cambió su visión del tema. Ruiz comenta, en diálogo telefónico desde La Rioja, que el origen del documental se remonta al momento en que obtuvo una beca del Fondo Nacional de las Artes para escribir un guión ficcional sobre Facundo Quiroga. "Me interesaba el tema de la minería y Facundo Quiroga fue uno de los grandes defensores del oro de Famatina", señala Ruiz. Su trabajo inicial apuntaba a llamar la atención precisamente "sobre el tema minero". "En aquella época Quiroga se había enfrentado al imperialismo británico y al centralismo porteño" para defender lo mismo que están defendiendo actualmente. Su interés radicaba en ese tema histórico, pero "traído al presente porque está sucediendo más o menos lo mismo". Cuando fue a Famatina en búsqueda de información, dialogó con mineros y con otras personas que le pudieran contar cómo era la minería antigua. Se encontró con un pueblo "increíble" y "se dio cuenta de que no era por el pasado sino por lo que estaba pasando ahora" que tendría sentido su documental. Entonces grabó asambleas, entrevistó a mujeres (las mujeres ampliamente comprometidas son las verdaderas protagonistas en el film) que le empezaron a contar lo que estaba sucediendo. Producto de esto, su documental Cielo abierto (que cuenta con un valioso material de archivo) rescata el valor de estos pueblos que lograron frenar la instalación de esa minera en su tierra. -¿La definiría como una película política? -En el fondo tiene mucho de política. Pero más bien tiene que ver con esa clasificación de documental catalizador. O sea, el documental que lo pasás y moviliza. Esto pasó en todas las proyecciones, donde la gente se quedó a debatir. Cumple la siguiente función: desconocés un hecho o tenés referencias de él muy superficialmente y, después de ver la película, te moviliza, te indigna lo que pasa, te identificás con la gente y, entonces, te dan ganas de participar, de contactarte y de hacer algo. -El film denuncia la complicidad de políticos que permiten el acceso de las multinacionales a este sistema, pero también rescata el valor de la resistencia frente a la amenaza ecológica. Es decir, no sólo denuncia sino que también reivindica. -Es así. Más que sobre la minería es un documental sobre la gente. Yo traté de reflejar que no es común que la gente salga a defender o reaccione de esta manera. No pasó en Catamarca, ni en San Juan. No pasó casi en ningún lado. De hecho, La Rioja es la segunda provincia después de Chubut que logra parar un proyecto minero. Allá hubo una consulta, pero acá no. Acá lo usaron para ganar políticamente las elecciones. -¿Se refiere a la promesa de Beder Herrera cuando era candidato a gobernador? -Claro, él ganó las elecciones con esa promesa. Imaginate que antes de terminar la película, ya estaba desconociendo la ley que él mismo había propiciado. Ese es el final de la película. -¿A qué lo atribuye? -Al oportunismo. Acá había una gran convulsión política con el gobernador Maza, que fue secretario de Minería de la Nación y autor de las famosas leyes mineras que se aprobaron en la década del '90, cuando Menem era presidente. Entonces, una forma de pegarle a Maza era sacando una ley y denunciando la corrupción del contrato con Barrick y todo lo malo que traía la minería. Pero una vez que Beder Herrera ganó las elecciones, volvió a decir que en La Rioja no había ningún impedimento para la minería. Actualmente hay un proyecto de ley en la Cámara de Diputados para crear una nueva empresa estatal que sería muy similar a la anterior, a la que ellos denunciaban como corrupta en la época de Maza, pero con otras atribuciones. Es decir, tendría mayor libertad que la otra. -La ley que se votó, que prohibía la extracción a cielo abierto, ¿sigue vigente? -La ley está totalmente vigente, aunque el gobernador niega y desde el gobierno dicen que no está vigente. Pero todos los juristas consultados, incluso a nivel nacional, dicen que sí: que hasta que no salga otra ley que expresamente la derogue, tiene plena validez. -¿Por qué decidió incorporar el testimonio de Carlos Menem? -Porque bajo su gobierno es cuando se sancionan estas leyes de inversiones mineras, la Reforma del Código de Minería; es decir, un paquete de leyes que se sancionan en la década del '90. Menem les abre la puerta a todas estas empresas. Si uno lo ve, no es un hecho aislado sino que sucedió en todo Latinoamérica. La misma legislación se sancionó en Perú, Chile, Bolivia, y en otros países latinoamericanos. Página/12 - Buenos Aires, 16/6/2008 |
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La tragedia de la humanidad inscrita en el cuerpo femenino Carlos Paul La violencia de género como una de las estructuras de dominación, el cuerpo femenino como territorio violentado, cual lienzo en el que se inscriben el dolor, la angustia, el tormento y la desesperación constituyen el eje de la propuesta escénica Matadero.6: Ciudad Juárez. Cuerpos ex puestos, que se presenta en el contexto de la versión 24 del Festival de México. Dirigida por el creador argentino Emilio García Wehbi, en Matadero.6 -definido como un montaje fronterizo-, se conjugan la representación teatral, el performance y la instalación, la danza butoh, la canción popular y el video para impugnar las nociones de normalidad versus anormalidad, belleza y fealdad, salud y enfermedad, tanto física como síquica. Algunos espacios del ex convento de San Lorenzo Mártir son utilizados como lugares ficcionales y reales al mismo tiempo. El espectador no está sentado en una cómoda butaca, sino que debe caminar, trasladarse de un espacio a otro. Mirar de pie las sucesivas escenas. Desde el comienzo del espectáculo, el público es recibido por un grupo de seis luchadores, con el torso desnudo, pantalón de mezclilla y un bat de beisbol en mano, quienes estarán presentes durante toda la escenificación como rudos guardianes. Tras escuchar un manifiesto de principios retomado de un texto de Antonin Artaud, el público es llevado a otro espacio donde será testigo de una serie de provocadoras escenas-historias. Allí será informado por un doctor y una especie de domadora-presentadora que se encuentra en el Matadero, clínica donde se podrá "ver morir a la libertad y se cultiva el gusano que nos corroe". Historias-escenas separadas, pero que se van permeando unas a otras, que van tejiendo un abigarrado mosaico de la violencia. Una Alicia corre perseguida por un conejo blanco hasta que le da alcance y la viola entre los arbustos, para luego levantarle la falda, quitarle las bragas y enseñar la sangre de su primera menstruación o la pérdida de su virginidad, a saber. Una docena de reses desolladas, colgadas como en el rastro, un par de videos que repiten constantemente rostros de mujeres y el proceso de cómo matan a vacas y cabritos, así como una mujer de piel rosácea, casi blanca, con el torso desnudo, que jala un pequeño borrego vivo, deambula entre los espectadores, los que recorren varios espacios para escuchar a un anciano Antonin Artaud delirar, atacar al sistema capitalista y bélico, y ser recompensado con un dulce. O ver una y otra vez cómo, de tres en tres, un grupo de hombres vestidos de frac, con cinta adhesiva, deforman el rostro, maquillan y peinan a otro inmutable grupo de mujeres. Historias-acciones separadas, pero que arrancan del público murmullos, pasmo o sorpresa. Sentada en un sillón, una mujer obsesionada narra su tormentosa existencia, mientras es rapada. La sorpresa se acrecienta cuando observa a un grupo de mujeres, que luego de que simbólicamente son convertidas y tratadas como vacas arreadas hacia el matadero, in situ se les extrae un poco de sangre del brazo para luego ser marcadas con un número en el hombro y la frente. Sangre que es vertida en una sartén para complementar un guiso. Después, se ofrecen unos tacos de moronga entre el público. La Llorona, cantada por un trasvesti, da paso a la danza butoh. Un grupo de mujeres desnudas encarna la angustia, la agonía, el miedo, para luego ser salpicadas con sangre real. La catarsis termina cuando ellas rompen con furiosos palazos, hasta su total destrucción, una piñata en forma de mujer, mientras un cantante, un mariachi, entona "Ingrata pérfida, romántica insoluta…" Luego los espectadores serían llevados a un jardín, donde para concluir, una niña de ocho o nueve años, leyó todos los nombres de las más de las 400 mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. La idea de subtitularlo Matadero.6: Ciudad Juárez. Cuerpos ex puestos, explicó García Wehbi, "fue predisponer al público a mirar el espectáculo bajo el concepto de la violencia de género y de la realidad de las más de 400 mujeres asesinadas en esa ciudad, feminicidio que se ha convertido en paradigma de la violencia de género. Si bien durante el espectáculo no hay una alusión directa, y es hasta el final que se leen los nombres de cada una de las mujeres asesinadas, aquí el cuerpo femenino es el lugar donde se inscribe la tragedia de la humanidad y ello es lo que transforma al espectáculo en acto simbólico". En el montaje participan más de 20 actores de la compañía mexicana Artillería Producciones. La Jornada - México D.F., 12/4/2008 |
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Memoria de la resistencia ante el pinochetismo Blanche Petrich La cineasta Carmen Castillo vuelve con su cine denuncia a Chile con un documental, Calle Santa Fe, que es al mismo tiempo una historia personal y un registro social; una confrontación cruda con el espejo y el ejercicio colectivo de autocrítica de un grupo de ex militantes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), que cuestionan sin concesiones sus errores, su rigidez del pasado, sus muertos, sus dolores y su derrota. Es también la historia de una casa en una calle tranquila de un barrio popular de Santiago de Chile. Hoy es habitada por desconocidos y está pintada de verde y amarillo. Carmen sueña con rescatarla, volver a pintarla de blanco y convertirla en un espacio para recrear y honrar la memoria de los revolucionarios. Era, en 1974, una casa de seguridad del MIR. Ahí vivían Miguel Enríquez, el líder de la organización, su mujer -Carmen, que también era militante- y dos combatientes más. El 5 de octubre cayó en manos de las fuerzas pinochetistas en medio de un intenso combate. Dos combatientes lograron salir, pero Carmen, que estaba embarazada, fue herida y Enríquez resolvió resistir solo hasta el último aliento. Carmen no supo -lo sabe ahora- cómo pudo salir en una ambulancia hasta un hospital. De ahí fue desterrada. En el exilio perdió a su hijo. En 2005, casi de manera fortuita, Carmen la cineasta volvió a la calle Santa Fe. Estaba rodando para una película y cámara en ristre fue a tocar la puerta de su vecino Manuel, y "le pregunto cómo fue que yo no morí, cómo llegué a un hospital para que me salvaran la vida. En ese momento me di cuenta de que Manuel es el verdadero héroe anónimo de Chile. El que se atreve a cruzar un cerco de militares, a pelear con ellos para ir a buscar una ambulancia". Ahí nació una nueva idea. "Durante muchos años me obsesioné con el mal: los torturadores, la máquina de matar, la dictadura, la traición". Una de sus primeras películas sobre Chile es La flaca Alejandra, militante que se quiebra en la tortura y pasa a ser informante del ejército. "Pero en ese momento, al oír a Manuel, me dije: el bien es mucho más interesante. A partir de ahí me atreví a interrogar el acto de resistencia de Miguel Enríquez, el acto de resistencia de muchos otros". La directora de cine emprendió un recorrido entre sus amigos, ex militantes del MIR, mujeres sobre todo, para rastrear la historia que callan los libros y las películas. "Según la historia oficial, Miguel Enríquez y los miristas murieron por nada, porque buscaban la muerte". En el camino, la cineasta fue encontrando pedazos intactos de una memoria que creía perdida; filmaciones grabadas en viejos VHS con escenas de las barricadas, las huelgas, la organización en los barrios, las brigadas, las ollas populares, los héroes anónimos que siempre le dijeron "no" a la dictadura. Encontró a Luisa y a su marido, que cuentan cómo aprendieron de sus tres hijos, los tres asesinados, a convertir el miedo y el dolor en esperanza. Encontró una impresionante secuencia filmada por Pablo Salas: Estela Ortiz, una mujer que un día cualquiera decide caminar con unos claveles en la mano, abrazando a sus dos hijos, para colocar una ofrenda en el sitio donde fue encontrado su marido, degollado. Los carabineros la acosan, tratan de cerrarle el paso y ella avanza. Al espectador se le corta la respiración hasta que ella llega al prado y pone su clavel. Triunfa. "Lo que intenté hacer es indagar el acto de resistir. Busco, encuentro y registro en la película toda esa memoria de la resistencia popular de los años 80. Eso es lo que lleva a la victoria del plebiscito. En el Chile visible de hoy, entre los políticos y los intelectuales, no hay ningún reconocimiento a nada de esto". -¿Ni ahora con la presidenta Michelle Bachelet, que viene de la izquierda? -No, Bachelet no ha hecho gestos que impliquen un reconocimiento a los sectores populares que combatieron a la dictadura. Guiada por mis amigos, atravesé los muros hacia ese Chile invisible y me encontré con que las nuevas generaciones están activas. Quiero decir, Michelle es una gran mujer, con un itinerario parecido a los nuestros, torturada, médica, autónoma, mujer con hijos. Pero está sola, en una pelea espantosa, gobernando con las leyes del pinochetismo. Creo que debería hacer más de lo que hace. Mientras ella es presidenta, una mujer mapuche, jovencita, hizo una huelga de hambre de 112 días. Al final, el gobierno cedió y la mujer levantó su huelga de hambre. Pero nunca debió haber tardado tantos días, un gobierno de izquierda debió haber ido a verla desde el principio. En la imaginación de la directora de Calle Santa Fe, el final de la película sería una escena con la casa vacía, pintada de blanco, las ventanas abiertas y en off su voz leyendo el poema de César Vallejo donde dice: "Todos se fueron. Sólo queda el sujeto del acto". Pero los documentalistas proponen y la realidad dispone. "Cuando ya habíamos conseguido, con ayuda de José Saramago, el dinero para comprar la casa, me doy cuenta que a los muchachos no les parecía mi idea. Me dijeron: mira, Carmen, esa casa era buena para la clandestinidad, pero no sirve como centro social. Lo entendí como una interrogación. Al fin pude dejar en paz la casa. Desde entonces ando con mis fantasmas como que más livianitos". -Da la impresión que tu generación, la nuestra, es la de la derrota, pero que los jóvenes no comparten esa condición. -Creo en lo que dice Victor Serge: de derrota en derrota hasta la victoria final. En nuestra generación tuvimos que aceptar que fuimos derrotados y hubo muchos muertos. Pero con las penas, los dolores y la alegría de las generaciones vencidas se hace la historia. Y los jóvenes me devolvieron todo eso. Calle Santa Fe, que se exhibió en Cannes y San Sebastián, obtuvo dos reconocimientos en el Festival de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México; uno en la categoría de derechos humanos y otro fue el de la crítica mundial como mejor documental. La Jornada - México D.F., 3/3/2008 |
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Una celebrada reincidencia Oscar Ranzani El cine argentino tiene motivos para celebrar: XXY, opera prima de Lucía Puenzo, obtuvo el premio Goya a la Mejor Película Extranjera de Habla Hispana. Por tercera vez consecutiva (el año pasado ganó Las manos, de Alejandro Doria, y en 2006 Iluminados por el fuego, dirigida por Tristán Bauer), una película argentina recibe la máxima distinción que otorga la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España y, a la vez, continúa un camino de reconocimiento en la Península Ibérica que ya habían recorrido Un lugar en el mundo, Sol de otoño, La fuga y Cenizas del paraíso, entre otras producciones nacionales. XXY se impuso a la cubana La edad de la peseta, a la peruana Mariposa negra y a la chilena Padre nuestro. La ceremonia se llevó a cabo en el Palacio de Congresos de Madrid, donde Puenzo, luego de recibir el premio, se lo dedicó a su pareja, el escritor Sergio Bizzio, autor del cuento en el que se basó la joven realizadora de 35 años para la adaptación. También agradeció a su padre Luis, director de La historia oficial (única película argentina que obtuvo un Oscar) y productor de XXY, por acompañarla "en el camino de una opera prima". Tras recibir la distinción, la cineasta señaló, en diálogo telefónico con Página/12, que no hubiera podido hacer esta película "sin el apoyo que tuve de gente que creía en el proyecto tanto como yo. El cine es creación colectiva. No es sólo un director. El director, en un punto, es una de las caras visibles junto con los actores, pero atrás hay mucha gente que le puso el hombro con la misma energía y dedicación que un director y yo eso lo valoro muchísimo, no me lo olvido". El film de Lucía Puenzo continúa cosechando distinciones que se suman al Gran Premio de la Semana de la Crítica que recibió en la última edición del Festival de Cannes, el Premio de la Juventud de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, y el Gran Kinaree Dorado del Festival Internacional de Cine de Bangkok, entre otros. Semanas atrás, XXY no fue nominada por la Academia de Hollywood para competir en la categoría Mejor Película Extranjera en la próxima entrega de los Oscar. Vale recordar que XXY había sido elegida por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina como la representante de nuestro país para competir por el Oscar y el Goya, relegando a La señal, que marcó el debut en la dirección de Ricardo Darín (junto con Martín Hodara) quien, a su vez, es uno de los protagonistas de la película de Puenzo. XXY aborda el tema de la identidad a partir de la historia de una adolescente intersexual. Alex (Inés Efron), de 15 años, vive cerca de Piriápolis junto a sus padres, Kraken (Ricardo Darín) y Suli (Valeria Bertucelli). Hasta allí se mudó la familia para alejarse de las grandes urbes y de los prejuicios sociales. A su casa llegan como invitados Erika (Carolina Peleritti) y su esposo Ramiro (Germán Palacios), de profesión cirujano y particularmente interesado en estudiar el "caso" de Alex. A partir de ese momento, la película desnuda las distintas posturas sobre el tema, las presiones del mundo adulto y las burlas y discriminaciones de adolescentes como Alex, drama que se complejiza cuando Alex se relaciona afectivamente con Alvaro (Martín Piroyansky), el hijo de Erika y Ramiro. Puenzo, guionista (en algunos casos de films de su padre como La puta y la ballena) y escritora de novelas como La maldición de Jacinta Pichimahuida y El niño pez, dice no estar segura de que el abordaje de un tema universal haya ayudado para que XXY resultara ganadora: "Aquí la película, al igual que en la Argentina, tuvo mucho apoyo de la crítica y también de la gente. Entonces, la verdad es que no sé si fue por el tema o porque tiene actores haciendo personajes muy logrados, o qué habrá sido. Tal vez una combinación de más de una cosa". El proyecto fílmico de Puenzo surgió después de leer el cuento de Bizzio. "Además de ser literariamente muy hermoso, tiene un personaje de una fuerza que yo no recordaba haber leído desde hacía mucho tiempo. La verdad es que primero fue una inspiración literaria. Todo lo otro vino después", señaló la directora. "Así como yo me fasciné con un personaje y con una historia de amor, al escribir el guión partí de ese mismo objetivo que era simplemente contar esa historia de amor entre estos dos adolescentes que podían ser atípicos, pero que eran dos adolescentes enamorándose por primera vez. Lo otro fue apareciendo en las segundas, terceras y cuartas reescrituras, pero no en un primer momento". Puenzo señaló que los adolescentes, actualmente, "gozan de mayor libertad, pero justamente el momento de la adolescencia, en el que uno deja la coraza de niño y se convierte en un adulto, es tan tumultuoso, tan complejo y tiene tantos matices que todo el mundo puede conectar con eso. ¿Quién no atravesó por ese momento de incertidumbre?" Página/12 - Buenos Aires, 4/2/2008 |
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