Latinoamerica-online.it
|
Latinoamerica-online.it |
|
Home Le notizie Scienza e cultura Le schede dei paesi Archivio |
|
|
|
Un maestro de la desesperanza Silvina Friera En el centenario del nacimiento de Juan Carlos Onetti, y a quince años de su muerte, su obra logra esquivar definitivamente la sombra que supo proyectar ese árbol muy grande, de raíces al descubierto, que fue el boom de la literatura latinoamericana. Hasta que fue "descubierto", cuando pegó el salto gracias al Premio Cervantes que recibió en 1980, sus libros emprendían un breve vuelo, apenas un aleteo instintivo que no lograba remontar más allá del Río de la Plata. Su estética estaba a años luz del patrón del barroquismo dictado por Alejo Carpentier, al parecer bolilla obligatoria para ser admitido en el club. Sus personajes, además, estaban amasados a espaldas de la épica latinoamericana del compromiso político y social. No fundaban naciones ni atravesaban cordilleras ni efectuaban asombrosas piruetas por los aires ni se jactaban de disertar sobre jazz y literatura en los cafés parisinos. Los héroes onettianos son demasiado perezosos, inútiles perfectos cuya mayor impertinencia, la pérdida de tiempo total, es fumar y fumar, boca arriba y preferentemente en la cama. La pereza que profesaba el escritor, un hombre encerrado en sí mismo que se expresaba en lo literario, también parece haberse proyectado sobre la docena de novelas, 47 relatos, más de cien ensayos y alguno que otro poema que publicó. El tiempo terminó superando esta suerte de inercia o morosidad en la lectura de un autor que escribía con las vísceras, recogiendo los residuos que otros desechaban. El efecto de la luz cambia: el "outsider", el escritor de culto, el creador de parias espirituales, desterrados morales y desencantados políticos, es desplazado de los márgenes hacia el centro. Ahora la crítica coincide en señalar que fue uno de los iniciadores de la novela contemporánea en Latinoamérica. Quizá los ojos, mejor entrenados para percibir belleza en historias crueles, puedan detectar que la oscuridad no era tan lúgubre, sino que el autor de Juntacadáveres, La vida breve y El astillero le otorgaba otra perspectiva, la de un ebrio que sostiene la mirada a un mundo que se tambalea. Antes de que Juan Carlos Onetti decidiera "exiliarse en la cama", transitó por otros exilios, como el de su propia Montevideo (donde nació hoy hace 100 años), cuando lo llevaron a vivir a Villa Colón, después pasó por Buenos Aires y finalmente se instaló en Madrid, donde esperó la muerte durante veinticinco años sin aceptar nunca volver a su Montevideo natal. En Buenos Aires publicó su primer cuento Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo el 1 de enero de 1933 en La Prensa. También en esta ciudad, en el diario La Nación, entre 1935 y 1936, aparecieron otros dos cuentos, El obstáculo y El posible balde. La década del 30 fue un período fructífero para el uruguayo, que escribió el relato Los niños en el bosque y la novela Tiempo de abrazar, aunque no serían publicados hasta 1974. En 1939 se editó su primera novela, El pozo, de apenas 99 páginas, que pasó sin pena ni gloria, especialmente en Montevideo, con una tirada de 500 ejemplares, que tardó más de veinte años en agotarse, aunque la crítica sostuvo, posteriormente, que fue la novela fundadora de la nueva narrativa latinoamericana. Esta nouvelle prefiguraría los temas significativos de sus obras futuras. A fines de la década del 30 publicó artículos y cuentos policiales con los seudónimos de Periquito el Aguador, Groucho Marx y Pierre Regy. Desde 1939 hasta 1941 fue secretario de redacción del semanario Marcha; luego comenzó a trabajar en la agencia de noticias Reuters y viajó a Buenos Aires, nuevamente, donde permaneció hasta 1955. La seguidilla se completa con la novela Tierra de nadie, editada por Losada (Buenos Aires) en 1941; Un sueño realizado, considerado su primer cuento importante publicado en 1941 en La Nación; la novela Para esta noche y una serie de cuentos entre los que se destaca La casa en la arena (1949), por ser el que daría comienzo al mundo de su ciudad de Santa María, que desarrollará en la novela La vida breve (1950). Precisamente en esa ciudad mítica transcurrió la acción de la gran mayoría de sus nuevas novelas y cuentos. En 1993 publicó la que fue su última novela, Cuando ya no importe, que acaba de ser reeditada, en el centenario de su natalicio. Al regresar a Montevideo en 1955 trabajó en el diario Acción y contrajo matrimonio por cuarta vez, con la joven argentina de ascendencia alemana Dorothea Muhr (Dolly). Encarcelado en 1974, durante el gobierno de Juan María Bordaberry, el poeta español Félix Grande, entonces director de Cuadernos Hispanoamericanos, recogió firmas para lograr su liberación. En 1975 viajó a España con su esposa, invitado por el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, ciudad en la que finalmente se radicó durante diecinueve años -los últimos cinco años, sin salir prácticamente de su cama-, hasta que murió el 30 de mayo de 1994. La manera de narrar de Onetti recuerda a otro gigante de la literatura mundial, William Faulkner, pero también a Louis-Ferdinand Céline, influencias siempre asumidas por el escritor uruguayo. "Faulkner fue el escritor más grande de todos los tiempos", decía. "Influyó muchísimo en mi formación de escritor. Yo, antes que escritor, me considero un lector empedernido, así como soy un fumador incurable". Cuando le preguntaron por qué bebía y si era cierto que era un alcohólico insalvable, Onetti respondió: "El escritor es un ser perverso. Yo soy perverso. Tomo porque me gusta; fumo porque me gusta. El alcohol me ayuda a escribir. Todavía no he escrito borracho como Faulkner, mi maestro. Este es mi maestro en lo literario, no en lo alcohólico. Hubo un tiempo en que tomaba pastillas, recetadas por un médico, para escribir. Ahora escribo en pelo, como dicen los gauchos que montan a caballo; o, si quiere, a capella". Mario Vargas Llosa plantea que el estilo del escritor uruguayo es "crapuloso" porque frente a sus personajes se comporta como un crápula. "Lo frecuente es que el narrador narre insultando a los personajes -llamándolos cretinos, bestias, animales, abortos, estúpidos, monos, etcétera- y provoque al lector, utilizando con frecuencia metáforas e imágenes sucias, relacionadas con las formas más vulgares de lo humano, como la menstruación y el excremento". Si la vida no es más que una música que cada uno interpreta de manera distinta, la música del autor de El infierno tan temido es una cadencia escéptica, quebrada por la desazón y el desamparo. De sus mejores páginas siempre emerge un personaje que siente que la vida es intolerable, al que se le clava una especie de aguijón en el alma y no puede salir de esa cárcel asfixiante. Por eso, precisamente, estos seres astillados se fugan a la ficción, a lo imaginario, hacia un mundo inventado "más digerible", con un lenguaje que logra disipar esa realidad tosca o mezquina. Entre los tópicos permanentes del mundo onettiano sobresalen la culpabilidad, la responsabilidad moral, la relatividad de la verdad, la locura, el amor, el sueño. "Yo podría salvarme escribiendo", dice Brausen en La vida breve. La salvación por la escritura será la puerta que permitirá la huida de ese sótano profundo; la imaginación será el atajo frente a la precariedad esencial de la condición humana. En su narrativa proliferan seres marginales, antihéroes que son rufianes, prostitutas, enfermos, locos, todos ellos privados de ligaduras con el mundo. Sus héroes cultivan más la resignación que la angustia, conscientes de que en la raíz misma del ser humano está lo inevitable de su destrucción. El centenario de Onetti habilita una eclosión de novedosas lecturas. Pocos han reparado en el funcionamiento erótico de las narraciones del uruguayo. Pero impulsores de la teoría Queer están sometiendo a una original relectura la obra del escritor, buscando desestabilizar identidades o maneras repetidas de concebir la sexualidad, el género o el cuerpo. En el cuento Los niños en el bosque (1936) Onetti hace referencia a las relaciones homosexuales entre adolescentes que no tienen una identidad homosexual y deja en evidencia que "esas preferencias implican una indefinición, una ambigüedad extraña", según Roberto Echavarren, poeta, narrador y ensayista uruguayo. Un libro reciente, Género, erotismo y subjetividad, se interroga sobre las identidades promovidas por escritores uruguayos como Armonía Sommers, Cristina Peri Rossi, Jorge Arbeleche y Onetti, entre otros. En el cuento Jabón (1981), el protagonista "goza del acercamiento y contacto de un cuerpo andrógino, indefinido". No son pocos los ejemplos. También en El pozo así como en otras narraciones aparecen referencias a ese universo ambiguo, que para Omar Prego, un estudioso de su obra, no es algo que sorprenda. "Era un raro que se metía en su casa y pasó años sin siquiera salir al jardín, acostado, escribiendo en papelitos que Dolly (su última esposa) después tenía que desentrañar", subraya Prego. El mundo narrativo de Onetti sigue colándose por los orificios más inesperados del alma de sus lectores; empuja a la fascinación por el abismo, a la manera nietzscheana: "Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti". Página/12 - Buenos Aires, 1/7/2009 |
|
|
|
Las mujeres viajeras Sergio Kisielewsky Mónica Szurmuk es doctora en literatura de la Universidad de California, Estados Unidos. Es autora de numerosos artículos sobre temas de género, memorias, estudios culturales, movimientos sociales y teoría crítica. Junto a Robert Mékee Irwin escribió el Diccionario de Estadios Culturales Latinoamericano y con Hanna Rodríguez, el libro Memorias y Ciudadanía. Es autora además de Mujeres en viaje. Escritos y testimonios. Se crió en Banfield, muy cerca de la casa que habitó en algún momento de su vida Julio Cortázar. Vivió también en México y Estados Unidos. El año pasado publicó Miradas cruzadas. Narrativas de viaje de mujeres en Argentina. 1850-1930. Sobre este último tema giró la conversación con Szurmuk, de cómo las mujeres comienzan a escribir y narrar el mundo que las rodea. Buscan de alguna manera la paz que no ven en las sociedades, la tranquilidad que desean para las patrias que habitan. Además, está próximo a publicarse su biografía de Alberto Gerchunoff, uno de los primeros escritores que aquí quiso publicar a Borges. El autor de El Aleph le dijo que no se sentía preparado. Historias de vida de gente que viajó como Mónica Szurmuk entre un mundo y otro. -¿Cómo surge en su obra el interés por las mujeres viajeras? -A través de la literatura de un hombre, Guillermo Enrique Hudson. Cuando llegué a Estados Unidos en 1988 tomé un seminario doctoral con un profesor de literatura comparada que era japonés y especialista en literatura poscolonial. Había gente de todos lados, de Africa, Asia, Europa, de Estados Unidos y varios latinoamericanos, y empezamos a leer la literatura del imperio como la literatura inglesa, francesa, que había viajado y había colonizado el resto del mundo. Para ese seminario escribí un trabajo sobre Hudson, de quien había leído en la escuela primaria el libro Allá lejos y hace tiempo. El se crió en una zona del ramal de Quilmas. Era una zona de casas donde él define la identidad. La primera lectura de un viajero tuvo que ver con él, con esa mirada sobre la pampa. Hudson, en el Manual del alumno bonaerense, incluía sus textos traducidos y ésta fue una figura que fue leída por Borges y Martínez Estrada. -¿Cómo llegó a las mujeres viajeras? -En esa época había gente que estaba leyendo a los viajeros en la Argentina. Ya había trabajos sobre los viajeros británicos. En Estados Unidos se empieza a leer desde la mirada del imperio. Empiezo a trabajar con Mary Flatt, que es una profesora que estaba escribiendo un libro sobre los viajeros en el imperio británico y los viajeros franceses y ella me invita a la Universidad de Stanford y en la biblioteca me asombró ver un área entera de viajeros sobre la Argentina, entre ellos una parte importante de mujeres. -¿Cuál fue la primera que le llamó la atención? -Florence Dixie es una inglesa que viaja a la Patagonia. Ella es una mujer de la aristocracia. Tiene tiempo libre y quiere conocer algo exótico. Ella tiene una imagen idealizada de los tehuelches, pero ella no se da cuenta de que se está llevando a cabo la Campaña del Desierto. Es una inocencia que en la vida no le va a durar. Su próximo destino fue en Sudáfrica y ya toma partido político y reclama por los derechos de las poblaciones. -¿Qué es lo que le llama la atención? -Se concentra en las mujeres tehuelches. El libro de ella lo ilustra un ingeniero y las ilustraciones de ella y él son totalmente diferentes. Las mujeres viajeras del período 1850-1930 y ella forman parte del paisaje. Ella ve la injusticia como sistema, como no la ven los hombres del momento. -¿Qué no ven los hombres? -Lina Beck Bernard, una de las escritoras viajeras, ve una mujer blanca emperifollada y al lado hay una mujer indígena y ella dice: "Son irreconciliables, como siempre lo serán los vencedores y los vencidos". Puede ver el costo que tiene la civilización. -¿Qué le llamó la atención de Eduarda Mansilla? -Era la hermana de Lucio, el autor de Una excursión a los indios ranqueles. Es una mujer de la clase alta, sobrina de Rosas, vivió la mayor parte de su vida en Europa y ella escribe un libro de viajes sobre Estados Unidos. -¿Cuál es la diferencia entre una mujer argentina que va a Estados Unidos y una mujer europea que llega aquí? -Estas mujeres, en realidad, son muy parecidas, porque comparten una serie de códigos culturales de lo que es la burguesía blanca del momento. Tienen valores semejantes y son usadas para validar proyectos civilizadores, proyectos de clase y a la vez son narradoras, toman la palabra. Hay algo que hace Mariquita Sánchez, ella toma distancia y dice: "¿Por qué esa obsesión por matar indios?" Critica esa centralidad que tiene el genocidio en la creación de la patria. Ella lo puede ver. -Mientras Eduarda Mansilla dice que "recordar es vivir". -Es preciosa esa frase. El libro sobre Estados Unidos lo escribe muchos años después de la experiencia del viaje. Lo escribe a pedido de un pariente y lo escribe aquí. -¿Por qué cree que hay poca literatura de la mujer obrera? -En el siglo XIX la mayoría de las mujeres obreras no estaba alfabetizadas. A partir de 1910, en la Argentina empiezan a escribir mujeres militantes, políticas del anarquismo y el socialismo. Hay mujeres inmigrantes como Cecilia Grierson que el gobierno la manda a Europa a investigar la educación de las mujeres. -Mujeres que viajan para conocer y narrar. -El viaje les permite narrar. En el siglo XIX, en el caso de Mariquita Sánchez quiere escribir la historia de las mujeres de la Argentina. Las mujeres hace siglos que escriben cartas, narrativa personal, diarios íntimos. Lina Bernal es alsaciana, llega a Santa Fe y escribe con la estructura del diario íntimo, pero es publicado. Escribe siempre sobre la Argentina, un sitio que le da la oportunidad de escribir algo que alguien quiere leer. Se van abriendo los espacios y los géneros de la realidad permite más la entrada de las mujeres. Muchas mujeres publican en la revista Dos Mundos en París sobre la Argentina. Y hay mucho escrito sobre Lucía Miranda, que fue una mujer blanca cautiva que se enamora de un indio. -¿Y de aquí qué les llama la atención a las escritoras? -Les llama la atención las guerras internas, la falta de paz, la poca libertad de las mujeres, la poca libertad de elección. Juana Manuela Gorriti se preocupa del tema indígena y Mariquita Sánchez por la situación de las mujeres pobres. Ella es un personaje político: le llama la atención la violencia constante. Hay un intento de preservar la paz en el hogar y en el hogar-nación. -Se excluía a las mujeres de los derechos de ciudadanía. ¿Cómo evalúa que Sarmiento haya traído maestras norteamericanas para enseñar aquí? -Sarmiento quería un modelo de mujer independiente, sin ataduras a la Iglesia. Quería desterrar la educación religiosa, la religión de las escuelas. -Jernnie Howard era otro personaje que usted describe en el libro. -Era una mujer maravillosa, era una de las maestras que recorrieron todo el país. En el Litoral tiene un éxito enorme. La gente hace cola para anotar a los hijos y en Córdoba nadie se anotó por la presencia católica, las autoridades resisten la educación normal. Las mujeres que comienzan a ganarse el sustento y trabajan en la cultura son "hijas" de estas maestras. Son las primeras mujeres universitarias que se reciben alrededor de 1910. Todas fueron maestras, fueron a la universidad, entraron al periodismo y a la literatura. -¿Cómo fue que surgió el primer best seller publicado por una mujer? -Ema de la Barra es una mujer de buena familia, criada en Rosario. Publica con seudónimo como si fuera un hombre. Se publicó primero en inglés. Es una novela de una viajera que se llama Alejandra y es hija de una mujer argentina de clase alta y un científico noruego. Viene a conocer a la familia de su madre y puede ver todos los vicios de la clase alta. -Todo un recurso para narrar. -Y para criticar a su clase de origen. El libro se llama Estela. Alejandra es una figura que aparece en la literatura de mujeres europeas que miran con horror a las mujeres que no educan a sus hijas, que las crían para el despilfarro. Al ser un best seller todo el mundo se pregunta quién es César Duaya. -Usted nombra a Cecilia Grierson y con ella comienza a ser pie el romanticismo y la influencia de Echeverría. ¿Por la poesía empiezan a tener presencia? -Creo que hay una crítica del romanticismo. Como Grierson, tiene una distancia enorme con el romanticismo y de esta relación de la mujer con el sentimiento. En especial del siglo XIX de Lucía Miranda, de Eduarda Mansilla, que sí está inscripta en el romanticismo. Cecilia Grierson es una mujer más profesional. Y su manera de serlo es distanciar lo íntimo. -Está presente el tema del exilio en la escritura. ¿Cómo vivieron el destierro, el exilio? -De hecho, Mariquita Sánchez pasa un tiempo en el exilio en Brasil y Uruguay. En sus cartas le escribe a su familia y tiene todo un contacto epistolar continuo porque parte de su familia también se va al exilio en tiempos de Rosas. Hay una cantidad enorme de cartas donde ella trata todos los temas, desde el control de la natalidad, el tema económico, lo doméstico; lo que aparece en ella es una independencia, porque una de las ventajas de estar tan lejos, en Europa, es que determinadas reglas son mucho más flexibles. Mariquita se quiere casar con alguien que los padres no quieren, pero ella apela al virrey y logra casarse, cosa que en Europa sería impensable. Lo mismo que las mujeres en América, que heredan tierras y en Europa no pueden hacerlo. Hay una serie de conquistas que las mujeres europeas obtienen mucho más tarde que las mujeres de aquí. El caso de Ada Elflein es fascinante, porque ella publica en la década de 1920. Ella es maestra, "la madre de todos los chicos", y eso le permite no ser la madre de nadie. Vive con su pareja y hace la vida que ella quiere. -De alguna forma, todas estas mujeres nos llevan a Victoria Ocampo, a su modo de encarar el viaje en sus obras. -Lo que me pareció muy interesante es que cuando Victoria escribe sobre Europa es cuando escribe sobre los barrios de inmigrantes en la ciudad de Buenos Aires. Fue famoso su affaire con un escritor de su época y tiene ella un pequeño departamento cerca de San Telmo. La descripción de esos encuentros furtivos con el amante están en su Autobiografía, que tiene ocho volúmenes... Con Delfina Bunge se escribe cartas en francés pese a que vivían a pocas cuadras. Las mujeres obreras en esa época tenían una libertad de movimiento que las mujeres de la clase alta no tenían. Viajaban solas en el tranvía. Hay testimonios en revistas del anarquismo, el socialismo. No escriben textos de viajes porque no se van de vacaciones. -No aparecen los maridos en los relatos. -En el libro no están los maridos ni los hijos en muchos casos. Es un espacio de independencia. Cuando escriben novelas, las historias de amor son el centro del conflicto. -¿Tienen sus obras contacto con lo que escriben las mujeres escritoras del siglo XX? -María Rosa Oliver sigue en esa línea. Hay una marca que va quedando. Hay un libro de Matilde Sánchez que se llama La canción de las ciudades que es precioso. Hay mucha literatura del exilio. Esa obsesión por la tranquilidad se repite en las mujeres del siglo XX. La nave de los locos, de la uruguaya Cristina Peri Rossi, es un caso muy claro; La rompiente, de Reina Roffé, y a fines del siglo XX el libro de María Negroni sobre Buenos Aires. Alicia Dujove Ortiz escribe un libro en francés sobre Buenos Aires. -¿Como llegó a entusiasmarse para escribir una biografía sobre Alberto Gerchunoff? -Con una colega francesa comenzamos a analizar el período 1880-1945 en Europa, el momento de la emancipación de los judíos, la época anterior al caso Dreyfus, el momento de la educación pública y cómo aparecía eso en la literatura, cómo aparecía la actividad de los judíos en la vida laica de Francia en textos latinoamericanos y europeos. En un seminario de investigación para estudiantes de literatura comparada y trabajando con estudiantes de distintos países, apareció como referencia obligada Gerchunoff. -¿Por qué? -Porque Los gauchos judíos era un canto a la emancipación. Teníamos que conseguir libros que estuvieran traducidos al inglés. Lo volví a leer después de muchos años (antes lo había hecho con la interpretación de David Viñas que lo veía como el que se compró el proyecto de la Argentina "crisol de razas") y de pronto vi un libro que había que trabajar. No te daba nada digerido. -¿Qué otras obras le llamaron la atención? -Tiene una biografía sobre el poeta alemán Heine preciosa. Se puede leer a Heine como lo presenta Borges y ahí podés ver alguna que otra marca de Gerchunoff. Esta preocupación de cómo se vive en una sociedad laica y algunas crónicas de Buenos Aires que son hermosas. -Le llamó la atención el ensayista. -Y el biógrafo. Lo que me parece fascinante es recuperar el momento de un Buenos Aires que se puede transitar de un mundo a otro al menos entre 1910 y 1950. Llega como niño inmigrante a los 8 años y antes de los 20 ya dirigía un diario en Rosario, era director de escuela, trabajaba en las revistas literarias más importantes y tradujo libros del idisch... Hay perlitas. -¿Por ejemplo? -Le ofrece a Borges publicar cuando Borges todavía no había publicado en la Argentina. El lo lee en una revista francesa y lo quiso publicar en La Nación y Borges le dice que no estaba lista para publicar en el diario. No deja de ser una cosa interesante que un inmigrante le ofrezca a alguien como Borges publicar. En todas las peleas está del lado correcto. Habla en contra de la segregación en Estados Unidos, defiende la República española. Ofrece a intelectuales mexicanos durante la revolución asilarse en la Argentina y después del '30 es un crítico feroz del nazismo. Hay un archivo maravilloso en el Instituto Ravigniani, donde hay cartas de Gerchunoff. Siempre estaba del lado de lo ético. Le dan el Premio Nacional de Letras, tiene un problema político y no lo acepta. Lo echan de los lugares por defender a los que tienen problemas y tiene un gran compromiso con el periodismo, escribió en una cantidad de publicaciones enorme. Durante la guerra escribe en el suplemento literario de La Nación y escribe sobre política en Antinazi y Argentina Libre, que eran dos publicaciones antifascistas. Era un laburante. Después se iba cerca de Hebraica a tomar café y hablar en idisch con los jóvenes y después cenaba con Manuel Gálvez. Es una figura que da cuenta de muchas cosas en la cultura. -Se lo conoce muy poco. -Los gauchos judíos, el libro por el que se lo conoce y se lo critica tanto, es un best seller a sus 24 años. El gobierno argentino lo envía a la Feria Internacional de Leipzig. Viaja a Europa en 1914. Viaja con su mujer y sus dos hijas y se encuentra en París con Proust... Página/12 - Buenos Aires, 8/6/2009 |
|
|
|
El poeta de las tragedias repetidas Darío Montero "Digan que él nos abrigaba", rogó una joven. "Cuando vas por el mundo y lo nombrás te sentís como protegido", afirmó, por su parte, el cantautor Ruben Rada. Ambas expresiones sintetizan la cercanía casi familiar que muchos, dentro y fuera de Uruguay, sentían por Mario Benedetti. Es por eso que el Palacio Legislativo, la sede del parlamento uruguayo donde desde el 18 de mayo se velan los restos del notable escritor fallecido en la víspera a los 88 años, es visitado de continuo por personas de todas las edades y de la más variada procedencia socio-económica. Tras el día de duelo nacional dispuesto por el gobierno de Tabaré Vázquez, escritores, músicos, otras personalidades de la cultura, activistas sociales, gobernantes y dirigentes políticos se cruzan con estudiantes, obreros, amas de casa y personas que admiten frecuentar poco el pomposo recinto parlamentario. Será un desfile de duelo que se extenderá hasta el 19, cuando sus restos sean sepultados con honores de Estado en el Panteón Nacional. Allí tampoco faltarán empleados públicos, ex colegas de Benedetti a quienes éste mostró con crudeza en muchos de sus trabajos. "Nadie mejor que Benedettí nos hizo entender el Montevideo burócrata. El decía siempre que Uruguay era la primera oficina pública que se había convertido en república", recordó el escritor Mario Delgado Aparain, ex director de Cultura del municipio de Montevideo. "Se las ingeniaba para convertir su literatura en fuente de reflexión, en visión de una tragedia, y, al mismo tiempo, hacía un empleo inteligentísimo del humor para exorcizarla", añadió Delgado Aparaín, entrevistado por IPS. Para este narrador, ahí está "la clave de la trascendencia internacional de una obra muy urbana y local". "A la hora de profundizar en las angustias de los seres humanos que vivían en Montevideo, las frustraciones de un montevideano eran las mismas que las de un habitante de Buenos Aires, Santiago de Chile, Madrid, Praga o Atenas... es decir, las de sentirse nadie". Benedetti "supo identificar a través de nosotros esas crisis existenciales de los habitantes de cualquier ciudad del mundo. Se trata de tragedias repetidas", resumió Delgado Aparaín, autor de la novela Alivio de luto, finalista del premio Rómulo Gallegos en 1999. Aludía a tragedias y vivencias viscerales que acompañaron a las decenas de miles de uruguayos y uruguayas que, por razones económicas o políticas, se vieron obligados a marchar al exilio por la dictadura militar (1973-1985), como el propio Benedetti. Como comentó a IPS Rada, "siempre estuve cerca de Mario... Cuando contaba las calles de Montevideo (en sus relatos), trataba de imaginarme cómo estaban esos lugares, igual que todos los uruguayos que debimos salir del país". Benedetti mostró por fuera y por dentro a su ciudad de adopción, Montevideo, en particular la tranquila y "afrancesada" -al decir de Delgado Aparaín- vida urbana de los años 50 y parte de los 60, en especial en la colección de cuentos Montevideanos, en Inventario, Poesía 1950-1958 y Poemas del hoyporhoy y en la novela La Tregua", llevada al cine en 1974 por el argentino Sergio Renán y luego nominada al premio Oscar. En diciembre de 2007, en la que fue su última aparición pública, recibió en Montevideo de manos del presidente de Venezuela, Hugo Chávez, la Orden Francisco Miranda, máxima condecoración que otorga ese país. A pesar de que su salud comenzó a resentirse en 2006 tras al fallecimiento de su esposa por 60 años, Luz López Alegre, no dejaba de escribir. "Cada día que nos encontrábamos me decía: Tengo un poemita para que leas a ver qué te parece. Y cuando yo le decía que me costaba componer, él me alentaba: ya te va a salir", recordó el cantautor Daniel Viglietti a IPS. Benedetti le contó en septiembre a la Asociación de la Prensa Extranjera en el Uruguay, en una entrevista por correo electrónico -una de las últimas que concedió-, que estaba trabajando en "un libro de poesía, que por ahora lleva el nombre de Biografía para encontrarme". "Estoy terminando de escribirlo y revisarlo", dijo. "Mi género preferido es la poesía. Es allí donde me siento más cómodo", admitió quien, según más de un crítico, tiene en sus novelas y cuentos su obra más profunda y sólida. "La realidad siempre pesa sobre el autor, su propia realidad y la de su entorno. Es por eso que, en cierta forma se crean puentes entre autor y lector. Si bien por alguna razón de estudio o comercial se pueden establecer categorías, lo que existe es literatura y puede estar dirigida a personas de cualquier edad", apuntó entonces. La generación del 45, nutrido grupo de intelectuales del cual él fue uno de sus máximos representantes "fue un conjunto de artistas con influencias diversas y con un profundo rigor crítico", recordó. "Además, en esa época había en nuestro país condiciones para la aparición de esa generación". Aplicó ese "rigor crítico" consigo mismo y en su compromiso, tanto literario como personal, con la situación política y social que vivió, según destacó su amigo y partenaire, Daniel Viglietti, consultado por IPS. "El ejemplo de cohesión, de imposibilidad de separación entre obra y ser es fuertísimo, y el que separe el ser opinante, comprometido, cariñoso, generoso de la obra, no lo entiende y desvía la imagen de Mario", enfatizó. Para Viglietti, Benedetti "fue un ser entrañable en esa unidad, y creo que eso generó una comunicación profunda con la gente. Eso explica el salto de fronteras y de generaciones, el cariño que se expresó en todos estos años en tantas partes del mundo, en las largas colas en sus recitales, en la firma de autógrafos". "Como decía José Martí, una cita que usa el propio Mario, Patria es humanidad", añadió Viglietti para explicar la universalidad lograda por quien lo acompañó en múltiples recitales, primero en el exilio y luego en el propio Uruguay. Pero, como recordó también este artista, Benedetti fue víctima muchas veces de críticas injustas y pocas veces escuchada fuera de fronteras. "En Uruguay a veces tenemos algunas miradas cortas, algunos sectores son un poco miopes, y es muy claro en muchos medios que ahora se visten de Mario Benedetti", dijo. Algo similar dijo a IPS el músico Garo Arakelian, del grupo de rock La Trampa: "Quizá criticar a Benedetti sea tan parte de nuestra identidad como su obra". "Creo que los uruguayos hemos querido muchísimo a Mario y él pudo recibir en vida honores, que demoraron, pero llegaron", precisó Viglietti, "Y él se las va a arreglar para seguir desafiándonos a pensar a creer en el cambio, que otro ser humano es posible, que otra sociedad es posible", continuó, mientras se le quebraba la voz. "Se las va a arreglar para enternecernos más y más desde sus poemas de amor. El se las va a arreglar para hacernos llorar, como el poema sobre un hijo que ve al hombre preso y dice: Llorá, botija (niño), llorá porque es mentira que los hombres no lloran". "Para ser factor aglutinante en una situación política como la actual, habría que ser un indiscutible y vocacional líder político, y yo ni siquiera estoy convencido de haber sido un pasable dirigente circunstancial", escribía Benedetti en mayo de 1977 desde Cuba a su amiga, la ex actriz y dramaturga Luciana Possamay, entonces exiliada en México. "Si de una cosa me he convencido después de la experiencia 1971/73, es que no tengo la menor vocación (ni la mínima capacidad) para ser un dirigente político. Esto no quiere decir que no pueda ser un militante, e incluso un pasable militante, y no proyecto cortarme esa coleta en el futuro", afirmaba entonces, algo que reiteró a su regreso del exilio en 1984 y en muchas otras ocasiones. La insatisfactoria experiencia como dirigente a la que aludía fue su actuación al frente del Movimiento 26 de Marzo -brazo político del entonces guerrillero Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros (MLN)-, uno de los grupos fundadores en 1971 del izquierdista Frente Amplio, hoy en el gobierno. "Cuando se nos venía la noche de la dictadura, se comprometió de manera práctica, tomó partido. No fue neutral y pagó las consecuencias. Tuvo que ir al exilio", comentó a IPS el senador José Mujica, en esa época dirigente del MLN y en la actualidad el precandidato frenteamplista con más posibilidades de disputar la presidencia de Uruguay. "Todo su pensamiento es de hombre comprometido. Después se dio cuenta de que él cumplía mejor un papel como escritor, que era mucho más importante en esa acción" que como dirigente partidario, recordó. La esposa de Mujica, la también senadora Lucía Topolansky, recordó en declaraciones a IPS que Benedetti fue muy amigo del histórico líder tupamaro, Raúl Sendic. "Tiene un poema muy hermoso dedicado a Sendic: Porque tú te levantaste cuando todos dormíamos la fiesta cívica y el viento de la historia te dio en la nuca...", recitó. Delgado Aparaín concluyó: "El gran legado que le deja Mario Benedetti a la cultura uruguaya y latinoamericana en particular, y del habla castellana por extensión, es haber constituido una fuente de reflexión en sí mismo, sobre las vías de entendimiento y de por qué somos como somos". Ips - 18/5/2009 |
|
|
|
"Por favor, no se olviden de mi bolígrafo" Silvina Friera "Cuando me entierren / por favor no se olviden / de mi bolígrafo". El poema pertenece a Rincón de haikus, publicado cuando el gran poeta uruguayo promediaba los 80 y la muerte era una sombra cercana con la que empezaba a dialogar para que no lo sorprendiera, para que no lo aplastara con el peso de su evidencia. Mario Benedetti murió el 17 de mayo a los 88 años en su casa. En Uruguay se ha decretado duelo nacional. No sólo el Río de la Plata se despide con una infinita congoja de este hombre triste y cordial como un legítimo uruguayo, que supo conjurar el dolor de la finitud y escribió que había que vivir como si fuéramos inmortales. En cientos, miles y millones de almas, sin exagerar, garúa finito. Pocos poetas han sido tan saludablemente plagiados como Benedetti. Sus poemas de amor fueron copiados "clandestinamente" por miles de jóvenes que se atribuyeron la autoría para sorprender a esas muchachas esquivas o para acortar las distancias e iniciar un romance. No le molestaba saber de estos plagios y menos le importaba que sonara cursi. Al contrario: él mismo contaba anécdotas de parejas que le confesaban que se habían conocido, por ejemplo, gracias a Inventario. Quién no habrá repetido o cantado alguna que otra estrofa de Te quiero, Por qué cantamos, Una mujer desnuda y en lo oscuro y tantos otros poemas que popularizaron más de cuarenta intérpretes. Su apellido se ha convertido en sinónimo de la poesía hecha canción. La muerte del autor de La tregua se prolongó durante tres años. Comenzó en 2006, cuando murió su mujer Luz, con la que vivió toda la vida. Desde entonces, el impulso vital del autor de más de 80 libros de poemas, novelas, relatos, ensayos y teatro, así como de guiones de cine y crónicas de humor, se fue apagando. La voz del fiel compañero se apagó, finalmente, pero quedan sus poemas de amor y de resistencia. Sería arriesgado y tal vez apresurado afirmar que su obra será inmortal, pero seguramente muchos de sus poemas ya han adquirido ese estatus porque supo anclar sus versos y textos en los puertos que inquietan a la condición humana: el amor, la muerte, el tiempo, la miseria, la injusticia, la soledad, la esperanza. Sencillamente, fue el cómplice de varias generaciones de lectores y de militantes políticos que, como él, fueron amenazados y tuvieron que escapar, como pudieron, de la muerte. Desde comienzos del 2008 la salud de Benedetti se resintió debido a sus problemas intestinales y a una enfermedad respiratoria crónica de larga evolución. Este año estuvo tres veces internado: en enero, durante casi un mes; luego en marzo, y finalmente en mayo. El ganador de tan preciados premios como el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, nació el 14 de septiembre de 1920 como Mario Orlando Hamlet Hardy Brenno Benedetti en Paso de los Toros, departamento de Tacuarembó. La costumbre italiana disparatada de adosar tantos nombres -el poeta siempre recordaba que tuvo un tío que tenía los nombres de todos los reyes que reinaban el día en que nació- fue la primera batalla que libró el escritor hasta que logró suprimir los cuatro nombres restantes en todos sus documentos. Después de una quiebra de la farmacia que tuvo su padre, los Benedetti se trasladaron a Montevideo cuando Mario tenía cuatro años. El niño que se entretenía de la mano de Emilio Salgari y Julio Verne comenzó sus estudios primarios en el colegio Alemán, de donde fue retirado por su padre en 1933. Tuvo una infancia y adolescencia poco amable y llena de privaciones por los problemas económicos. Vivían en un ranchito con techo de chapas de zinc; su madre tuvo que vender la vajilla, los cubiertos y los regalos del casamiento. A los catorce años Mario empezó a trabajar vendiendo repuestos para automóviles en la empresa Will L. Smith. Se ganó la vida de muchas formas -fue vendedor, taquígrafo de una editorial, cadete, oficinista, gerente de una inmobiliaria y periodista, entre otros oficios que ejerció- hasta que pudo vivir de la literatura. A los 18, en 1938, se vino a Buenos Aires a ver si podía torcer la mala racha familiar, mientras su vocación literaria se afirmaba durante sus lecturas en un banco de la plaza San Martín. Siempre recordaba que sus dos primeros libros, ediciones que las había pagado Benedetti, no vendieron ni un ejemplar. Su primer módico éxito -módico porque la tirada era muy limitada- fue Poemas de oficina (1956), aunque antes había publicado los poemarios La víspera indeleble (1945) y Sólo mientras tanto (1950) y los relatos de Esta mañana y otros cuentos (1949). Le gustaba definirse como un poeta que además escribía cuentos y novelas. Tenía la mano más habituada al poema, pero los cuentos lo hacían sudar. Montevideanos (1959) le llevó dieciocho años terminarlo. "El cuento no admite fallas, se construye palabra por palabra, cada una tiene que tener su rol, y los finales son muy importantes", decía el escritor que en 1945 se integró al equipo del semanario Marcha, hasta 1974, cuando fue clausurado por la dictadura de Juan María Bordaberry. Hacia fines de los años cuarenta fue miembro del consejo de redacción de Número, una de las revistas literarias más destacadas de la época, y participó en el movimiento contra el Tratado Militar con los Estados Unidos, su primera acción como militante. Sus viajes a Cuba fueron consolidando el despertar de su conciencia política. En 1968 creó y dirigió el Centro de Investigaciones Literarias de Casa de las Américas, cargo en el cual se mantendría hasta 1971. Junto a miembros del Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros, fundó en 1971 el Movimiento de Independientes 26 de Marzo, una agrupación que pasó a formar parte de la coalición de izquierdas Frente Amplio desde sus orígenes. Ese año publicó Crónica del 71, compuesto de editoriales políticos publicados en el semanario Marcha en su mayoría, un poema inédito y tres discursos pronunciados durante la campaña del Frente Amplio. Después del golpe de Estado del 27 de junio de 1973 renunció a su cargo de director del Departamento de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la República. Y llegó el exilio; lo arrancaron de cuajo de su ciudad. Primero cruzó el charco y trató de instalarse en Buenos Aires, en 1973. Fue aquí donde inauguró el "llavero de la solidaridad": cuando las cosas comenzaron a ponerse oscuras acudía a ese manojo que le abría la puerta de las casas de cinco o seis amigos. Pero la Triple A le "concedió" un plazo de 48 horas para que se fuera y se dirigió a Perú. La peste del terrorismo de Estado y las amenazas parecían seguirlo. En Lima fue detenido y deportado. Los brazos de Cuba lo acogieron en 1976, pero finalmente, Benedetti recalaría en Madrid, donde estuvo exiliado hasta 1983. Fueron diez largos años los que vivió alejado de su patria y su esposa, quien tuvo que permanecer en Uruguay cuidando de las madres de ambos. En esa década que lo vio luchar contra el terror de los años '70, la versión cinematográfica de su novela La tregua, dirigida por Sergio Renán, fue nominada al Oscar en 1974, a la mejor película extranjera (aunque el premio, finalmente, lo obtuvo la película italiana Amarcord). Benedetti escribía, lo ha dicho, para esclarecer la mente de un individuo, del ciudadano de a pie. "Las causas en las que creo y que son derrotadas son las que me impulsan, porque gracias a que las defiendo puedo dormir tranquilo. No me siento derrotado en cuanto a mis creencias ideológicas y voy a seguir luchando por ellas. Sin éxito, eso sí", aclaraba el escritor con los pies en la tierra, pero con la mirada siempre enfocada hacia ese horizonte de utopías que abrazó desde joven. "Siempre digo que los tres grandes utópicos que ha dado este mundo son Jesús, Freud y Marx; gracias a ellos la humanidad ha dado pasos positivos. Aunque de cada utopía se realice un diez por ciento, gracias a ese diez por ciento la humanidad ha mejorado un poco. Yo soy un optimista incorregible". Regresó a Uruguay, en marzo de 1983, un poco mejor de lo que se había ido, "más ecuánime, más tolerante, menos radical, pero sin perder mis obsesiones". Fue nombrado miembro del Consejo Editor de la nueva revista Brecha, que sería la continuidad del proyecto de Marcha, interrumpido en 1974. En 1985 Joan Manuel Serrat grabó el disco El Sur también existe sobre poemas de Benedetti, contando con su colaboración personal. Con el "desexilio" llegan los reconocimientos en todo el mundo. Las líneas no alcanzan para repasar la cantidad de títulos que ha publicado, son más de ochenta en todos los géneros que frecuentó. Se destacan, por mencionar un par, las novelas Gracias por el fuego (1965), La borra del café (1992) y Andamios (1996); los poemarios Inventario uno (1963), Cuando éramos niños (1964), Quemar las naves (1969), Letras de emergencia (1973), Viento del exilio (1981), El amor, las mujeres y la vida (1995), La vida ese paréntesis (1998) y Adioses y bienvenidas (2005) y Testigo de uno mismo (2008); los cuentos de La muerte y otras sorpresas (1968), Con y sin nostalgia (1971), Recuerdos olvidados (1988), Buzón de tiempo (1999) y El porvenir de mi pasado (2003); los ensayos Peripecia y novela (1946), El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974), La realidad y la palabra (1991) y Vivir adrede (2007); y la obra de teatro Pedro y el capitán (1979). En 1999 fue galardonado con el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana; en 2001 recibió el I Premio Iberoamericano José Martí; en 2002 fue nombrado Ciudadano Ilustre por la Intendencia de Montevideo; en 2005 obtuvo el Premio Internacional Menéndez Pelayo. Mario, ese Cupido involuntario que no merece quedar libre de culpa y cargo por la cantidad de parejas que unió, sabía que la vida es un paréntesis entre dos nadas. "Yo soy ateo, no creo en Dios ni nada por el estilo. Hay gente que tiene sus creencias religiosas y tiende a sentir que después de la muerte está el Paraíso, o el Infierno, porque muchos han hecho mérito para ir al Infierno. Yo creo en un dios personal, que es la conciencia", afirmaba el poeta, que trabajaba en un nuevo libro de poesía cuyo título provisional es Biografía para encontrarme. "Muchos de mis poemas son producto de ser hombre de pueblo, y estar cerca del pueblo siempre ha sido una máxima para mí. Lo mejor que me pudo haber pasado en la vida es que lo que escribo le haya tocado el corazón a esa gente, a ese pueblo, a ese hombre de a pie". Las lágrimas, esta vez, no tienen tregua posible. Y por favor, pensarán muchos ahora que hay que despedirse del compañero, no se olviden del bolígrafo de Mario. Página/12 - Buenos Aires, 18/5/2009 |
|
|
|
"La dictadura fue también una condena al silencio" Raúl Kollmann Laura Restrepo lo resume así: "La mamá le cuenta de la militancia y la clandestinidad, pero el hijo no quiere saber de eso. El hijo, ya adolescente, busca a su padre al que vio por última vez cuando tenía dos años y medio. Ella no termina de contarle sobre lo que los dos llaman el episodio oscuro, ocurrido cuando Ramón, el padre, y Lorenza, la madre, dejaron el partido y se fueron a vivir a Colombia. Ahí, en Bogotá, Ramón secuestra o rapta o roba a Mateo y usando los recursos de la clandestinidad -aquella habilidad para fabricar y moverse con documentos falsos- se lleva al niño. La madre trata de endulzar, de atenuar el dolor; Mateo quiere afrontar el dolor". Durante la dictadura, Laura Restrepo, la gran escritora colombiana, vivió y militó a lo largo de cuatro años en el Partido Socialista de los Trabajadores (PST) de la Argentina, la organización que después devino en el Movimiento al Socialismo (MAS). La novela que acaba de publicar, Demasiados héroes, se parece muchísimo a la realidad y, en concreto, a la realidad que ella vivió, incluyendo el episodio oscuro. Se acerca con calidez a las dificultades que tuvieron y tienen los padres que militaron para contarles la historia a sus hijos, explicarles algo de aquella pareja que tuvieron algún día y ya no tienen y que es un padre o una madre ausente. Paralelamente, es la historia de un adolescente que no quiere que le cuenten nada más: confronta con su madre, necesita ver y descubrir al padre de carne y hueso. Es más, Demasiados héroes es en gran parte la historia del viaje de Lorenza y Mateo a Buenos Aires, unos doce años después de la dictadura, para que Mateo conozca a su padre. En esos años, los de la dictadura, yo conocí a Laura Restrepo -le decíamos Laurita- en el PST. De manera que este diálogo no es entre dos desconocidos. La llamé a su casa de Bogotá -aunque vive habitualmente en México- conociendo su historia y sabiendo que lo que cuenta en la novela, casi todo, pasó realmente. Incluyendo los hechos más asombrosos e impensados. -¿Por qué Demasiados héroes? -Quise sacarle a la historia las dos retóricas. Por un lado, la retórica literaria y, por el otro lado, la retórica política. Tardé cinco años en escribir este libro y lo escribí seis veces. Las primeras versiones me parecían una especie de boletín interno político, con esa visión heroica, habitual en nuestro relato de la izquierda, con excesiva valoración de lo que hicimos. Así que fue como deshojar un alcaucil. En la medida en que el hijo, el adolescente, va confrontando a la madre, ella se ve obligada a contar una historia de seres humanos y ya no de militantes un poco fuera de lo normal o dotados de una ética superior o de superpoderes. -¿Y qué pasó con la retórica literaria? -El noventa por ciento del libro son diálogos y eso fue todo un desafío. Porque cualquier metáfora, cualquier utilización del lenguaje literario, chirriaba, desafinaba. Por eso la exigencia era de lenguaje cotidiano. Y más porque el hijo cuestiona a la madre. Tiene que ver con los intereses diferentes que hay entre ellos. Ella cuenta una historia de militancia, con partes autocomplacientes, y el chico necesita encontrar al padre. Esto genera dos lenguajes distintos, con enormes dificultades para comprenderse. Una parte de la novela lo constituyen diálogos imperfectos, difíciles, donde prima la incomprensión. -¿Hay un poco de rencor en el hijo, tal vez por el maltrato o las dificultades que sufrieron muchos hijos de militantes? -Yo creo que el hijo sufre más por la ausencia del padre que por las idas y vueltas a que lo lleva la militancia de la madre. El problema es el silencio, los eufemismos que usa la madre para contarle la historia de ese padre que no está. Ella no termina de contarle la verdad o cuando le cuenta se la atenúa, la disfraza, la dulcifica. Todo para evitarle el dolor. Y el muchacho siente que tiene derecho a ese dolor, quiere el dolor. La madre lo niega. En algún momento el hijo le dice a la madre que ella tiene algo de robot. Por eso, si yo tuviera que definir de qué trata el libro, diría que de la dificultad para contar aquel período. -¿En qué sentido? -Es que también tiene que ver con lo que vivimos. La dictadura fue una condena al silencio. Te lo imponía la clandestinidad, te lo autoimponías por razones de seguridad. Uno no quería saber porque se ponía en riesgo la seguridad. Nadie anotaba nada, no se podía hablar por teléfono. Y en el fondo, esa misma clandestinidad hace que ella tampoco sepa mucho de Ramón, su ex pareja, el padre del chico. Mateo, el hijo, la pone contra la pared: ella no tiene mucho para aportar y eso hace todavía más imperioso que él encuentre al padre y construya su propia imagen de él. -En la realidad, ¿cómo hace la madre para explicarle al hijo adolescente lo que fue la militancia? -Es que al chico mucho no le interesa. Volvemos al título, Demasiados héroes. Ella le pinta a ese padre, militante clandestino, con toque heroico. Pero Mateo no quiere saber eso, quiere saber por qué ese señor no está, por qué se borró. Ella tiene un discurso político, pero el adolescente la cuestiona, la incomoda. Y sólo le importa, por ejemplo, conocer por qué lo robó, aquello del episodio oscuro. Hay que fijarse que la madre ni lo quiere nombrar: no le dice rapto o robo o secuestro, le dice episodio oscuro. -¿Y por qué no le dice directamente que el padre se robó al hijo de ambos? -Bueno, ése es el reclamo de Mateo: díganme la verdad. La dictadura era un enemigo poderoso que te imponía el silencio y era tan monstruoso que se te metía adentro. Y Mateo de alguna manera estaba diciendo que su padre lo secuestró, hizo con él lo mismo que hizo la dictadura. La madre eso no lo puede nombrar directamente, no puede. Pero la verdad es que la situación se te mete adentro. Mi anterior libro Delirio trata justamente de eso, pero respecto de Colombia. No se puede pensar que en un país existen la guerrilla, los parapoliciales, los narcotraficantes, y uno se mete en su casa, cierra la puerta y la guerra queda afuera. El personaje de Delirio, Agustina, pierde la cabeza, delira. -¿No fue muy, pero muy inhabitual eso que te pasó, que un padre, militante, o ex militante, se robara al hijo de ambos? -Tal vez eso no, pero las relaciones personales, con los hijos, con los padres, con la propia pareja, todo fue afectado por la dura prueba por la que atravesamos. -En algún momento Mateo dice que está cansado de mudarse, de las distintas parejas de su madre en la militancia. -Sí, es verdad. Mateo dice en la novela "vos me tenés corriendo detrás de tus cosas y yo ni siquiera sé cuáles son tus cosas". Creo que la dictadura hizo que uno hiciera una alianza muy estrecha con la pareja, una especie de solidaridad muy fuerte, pero al mismo tiempo eso hizo que uno no supiera del todo quién era la pareja. Cuando en la novela Lorenza y Ramón se van a Colombia, abandonando el partido, o cuando cayó la dictadura, esa unión solidaria, esa alianza, esa cohesión contra el monstruo, desapareció. Y entonces nos enfrentamos y en el libro se enfrentan dos personas que ya no se reconocen como antes. -¿Y cómo lo ves mirando hacia atrás? -Contradictoriamente, yo siento nostalgia de esos años en que estuve en la Argentina en el PST. Por supuesto que era sumergirse en el horror. Pero también fue algo entrañable, acogedor. Por eso el libro está escrito con cariño: la solidaridad entre la gente te hacía sentir arrullado. Y cuando todo eso pasa, se produce una cierta soledad. Uno sentía que tenía gente de su lado, compañeros. Paradójicamente te diría que aquellos fueron algunos de los años más felices de mi vida. Estaba tan claro contra quién luchábamos, qué era lo que nos unía. La compañía de la gente que estaba de nuestro lado es una compañía que fue muy difícil de encontrar después. -¿En qué se diferencia tu novela de lo que has visto escrito por los que participaron de la lucha armada? -Hay libros muy valiosos, como el de Miguel Bonasso, Recuerdo de la muerte. Pero en general son libros muy duros, de una autocrítica feroz, despiadada. Yo quise contar lo que fue la resistencia pacífica, invisible, la de los militantes que cruzaban la ciudad para entregar un periódico del partido, doblado hasta el cansancio para meterlo en un atado de cigarrillos. El militante que valoraba en forma increíble haber conseguido uno o dos contactos entre las trabajadoras de Bagley. Cuando Lorenza y Mateo viajan a Buenos Aires, doce años después de la dictadura, ella le muestra los lugares donde se reunía con estibadores del puerto para hablar, choriceada mediante, de la situación política. Y Mateo le pregunta: "¿Y en qué molestaban ustedes a los dictadores comiendo chorizo y hablando mal de los dictadores?" Ella le dice: "Era una forma de romper el silencio, de mencionar a los muertos, a los desaparecidos". Honestamente, para bien o para mal, yo no sería la persona que soy sin aquella formación en el PST argentino. No sería la escritora que soy. Por eso el libro tiene también cariño, añoranza. -Hubo aspectos negativos, me imagino. -Quiero remitirme a uno de mis primeros libros: Historia de un entusiasmo, que trató sobre las negociaciones de paz entre el gobierno colombiano y la guerrilla del M-19. Yo estuve muy cerca de los militantes y dirigentes del M-19 que fueron asesinando durante aquel proceso de paz. Y ése sí fue un libro de héroes. Yo escribí sobre las actitudes heroicas del M-19, pero minimicé, pese a que conocía, los desastres que hizo el M-19. Eso dejó el libro chueco y nunca me lo perdoné. Más allá de todo, aquel proceso de paz fue un modelo, y hoy Alvaro Uribe lo tergiversa todos los días. Este libro es en cierta manera una respuesta a Historia de un entusiasmo, mostrando las cosas positivas y las negativas. -Obviamente está el episodio oscuro como parte de las cosas negativas. -Está explicado en el libro, a partir de la dureza de la situación que vive Ramón, llevado por Lorenza a Bogotá. El se encuentra totalmente perdido, dejó el partido, su espacio en Buenos Aires y el rapto del hijo es la búsqueda del espacio anterior, un territorio en el que sea local. -Casi no se habla del duro trance que significó dejar el partido. Tanto por parte de Lorenza como por parte de Ramón. Aquello era traumático. -Es cierto. Decidí pasar por encima de eso. En los términos de la novela igual se ven los efectos, con un padre que perdió completamente la identidad en Bogotá y una madre que también perdió la identidad. -¿Existió el viaje con tu hijo a la Argentina a conocer al padre? -Sí, existió. Y muchas de las discusiones, los líos con mi hijo de entonces, son la base de este libro. Es más, originalmente, el personaje central del libro era la madre, pero el cambio decisivo que me llevó a transformar todo es haber convertido al hijo, al adolescente cuestionador, en el protagonista central. -Sé que hoy es un licenciado en Letras que se acerca a los 30 años. Nació en 1980. -Sí, es un muchacho magnífico. -No vamos a contarle a la gente el final, pero no puedo dejar de preguntarte si el final de tu novela, la forma en que recuperaste a tu hijo, se parece a la realidad. -Sí, se parece mucho, mucho. -En la novela, Ramón, siendo dirigente del partido, ante tareas difíciles alienta a los militantes con la frase "¿Qué somos? ¿Héroes o payasos?" Y en tu mirada, ¿qué conclusión sacaste? ¿Héroes o payasos? -Ni héroes ni payasos. El necesario punto intermedio que hace la historia humana. Héroes no, pero payasos menos. Militantes humildes, que hicieron lo que había que hacer, como también lo hicieron las Madres de Plaza de Mayo. Una resistencia infinita, invisible, una resistencia de la gente del montón, que fue la que derrotó a la dictadura. Página/12 - Buenos Aires, 10/5/2009 |
|
|
|
"Todavía no hemos resuelto los problemas del siglo XIX" Silvina Friera La energía de Ariel Dorfman evoca inmediatamente la imagen de un gato que tira de la punta de un ovillo que nunca termina de desenredar. Como el gato, su curiosidad traviesa por ver qué hay más allá o más acá está inmunizada contra el cansancio. Aunque esté sentado, charlando y tomando un café, da la impresión de que vive en un perpetuo movimiento, que su cabeza y sus ojos avanzan más rápido que el resto de su cuerpo. En el hotel de Recoleta donde se hospeda este argentino-chileno-norteamericano que nació en el barrio de Flores en 1942, más precisamente sobre la calle Malvinas Argentinas, no para de recibir visitas, amigos que hace un tiempito que no veía. Nadie se va sin un ejemplar de la monumental Americanos. Los pasos de Murieta. Lo de monumental no es sólo por la extensión, sino por el riesgo, la ambición, la inquietante y saludable desmesura de esta novela épica que involucra a varias generaciones de la familia Amador-Ocampo, protagonistas y testigos de un puñado de acontecimientos históricos que arrancan con la independencia de Estados Unidos (1776) hasta el comienzo de la Guerra de Secesión (1861). Este abanico temporal está cincelado por una trama de sucesos complejos como la ejecución de Tupak Amaru en Cuzco, la empresa independentista de Bernardo O'Higgins, héroe y padre de la patria de Chile; los cimbronazos de ese territorio resbaladizo que era México, la revolución industrial en la región y la fiebre el oro en California. A esto hay que agregarle la leyenda de Murieta, un bandolero chileno o mexicano, cuya cabeza podía verse sumergida en whisky dentro de una gran botella. A fuerza de machacar con el adjetivo, Americanos es monumental porque además de un aire de novela decimonónica escrita con los recursos del siglo XXI, entre los cuatro narradores hay un jabón. Sí, leyó bien, un pedazo de jabón. ¿Cuándo y dónde se ha visto que un Jaboncito sea el responsable de unir las piezas históricas de este rompecabezas? Uno se topa con la novela de Dorfman como si el tiempo no hubiera pasado; o como si nos deslizáramos por las aguas estancadas de un presente histórico. "Casi todas las novelas que he escrito tienen un origen muy remoto, son ideas que andan dando vueltas por mi cabeza por mucho tiempo", dice Dorfman en la entrevista con Página/12. "Uno de los problemas de contar la historia es que no puedes estar seguro de cómo ocurrieron esos acontecimientos, ni siquiera sabemos lo que ocurrió hace diez minutos. La historia es el lugar privilegiado de las disputas, donde los vencedores van imponiendo la pauta de cómo contar, pero los semivencidos también tienen algo que decir", subraya el autor del emblemático Para leer al Pato Donald. Despejado el intríngulis del origen más remoto, su interés por escribir una novela histórica, el escritor se mete de lleno en el origen más específico. Exiliado de Chile, en su paso por París en 1975 asistió a la reposición de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, una pieza teatral-operística de Pablo Neruda. Murieta era una especie de marioneta gigante que andaba con su cabeza cortada por el escenario. "Me sentí fulminado porque Murieta era yo. A mí también me habían decapitado, me habían cortado la relación entre el pensamiento y el corazón, entre el sexo y el cerebro", recuerda Dorfman. "Murieta me estaba dando una novela del exilio; una novela de alguien que perdió su país y al que en tierra extranjera le han cortado la cabeza. Como a todos los exiliados, nos cortaban la cabeza. Los exiliados tuvimos que pasar por decapitaciones simbólicas y reales. El arraigo para mí se da fundamentalmente en el cuello, no en los pies. El cuello es el lugar del arraigo", señala el escritor. "Todos los decapitados que hay en esta novela son históricos y ciertos. La idea de cortarle la cabeza a alguien es un acto de apropiación total; dejas el cuerpo sin cabeza y te quedas con el cerebro, el pensamiento, la memoria. Es decir, te haces de la cabeza". Una breve composición de la novela. Harrison Solar, uno de los narradores y protagonistas, llega al rancho de los Amador-Ocampo (que tiene dos hijos mellizos, Pablo y Rafael) para ofrecer sus servicios como traductor. Nadie sabe del desamparo del que huye. El es un "impostor" que bajo el paraguas Solar oculta su verdadero apellido, Lynch, un hombre que supo combatir junto a O'Higgins, pero terminó enfrentado con sus propios hermanos mellizos, John y Thomas, seguidores de José Miguel Carrera. Esto ocurre en octubre de 1842, cuando la flota norteamericana ocupa por 36 horas Monterrey y declara California como propia. "Me di cuenta de que era un momento eje de la historia de Estados Unidos, pero nunca se ha pensado que también es un momento eje de la historia de América Latina. Porque el momento en que Estados Unidos se hace tan poderoso en California es el momento en que se funda la posibilidad de un imperio. Piensa tú qué pasaría hoy si América Latina llegara hasta Oregon, Arizona, Colorado, Texas, estaríamos en otro mundo. Imagínate que Pedro Amador haya tenido razón y que se pudiera crear una república independiente bolivariana de California. Sería otro cantar, pero no es así como terminó la historia", destaca el escritor. Ante la imagen de la cabeza de Murieta, exhibida en una botella, Dorfman descubrió las dos vertientes de su vida que podría volcar en la novela. "Hacerse norteamericano, como me hice yo de niño, cuando tuve un trauma vital, pero luego la historia hizo que yo sea, con mucho gusto, latinoamericano -explica-. Pero qué pasaba si le entregaba una opción a un mellizo y otra opción al otro. Siempre me interesa ver qué pasa cuando fracturas algo que originalmente era unitario. A esta altura ya estaba reconciliado con mi ser bipolar, estética y éticamente unitario, pero dividido desde el punto de vista de mis lealtades y mi doble visión. De a poquitito me fui dando cuenta de que detrás de todo esto estaban los fratricidios, las revoluciones, el modo en que la historia devora a sus propios hijos". -Cuando Harrison Solar se presenta en la hacienda de los Amador, dice que es traductor, y la pregunta que se hace Pedro es para qué quiere un "pinche" traductor. La traducción es una pieza clave para comprender la novela, para desentrañar ese pasado, pero también para entender el presente. ¿Qué rol le asigna usted a la traducción? -Este es un mundo de traductores; tú no puedes imaginar la globalización como la mera hegemonía del inglés, porque el inglés que hegemoniza este momento global es un inglés maravillosamente bastardizado por todos los idiomas que se lo apropian, lo utilizan y lo cambian. Cuando mi editor me dice "esta palabra no existe en inglés", mi respuesta es "ahora existe". ¿Ustedes quisieron que fuera un idioma global? Jódanse o maravíllense. Porque estoy escribiendo como lo hace Junot Díaz, es decir, me estoy apropiando del idioma. Esta novela es un acto de apropiación de la historia norteamericana para decir que esa historia nos pertenece, porque lo que pasó allá influye y refleja lo que ocurre acá. No puedes contar una historia sin contar la otra. En ese sentido es una historia de nuestro tiempo porque como alegoría está lo que han sido los procesos revolucionarios y de represión que hemos tenido en los últimos treinta o cuarenta años. Las épocas son cíclicas y algunas vicisitudes se repiten. La problemática que se vivía en 1820 o 1850 no es tan diferente de la nuestra. -¿En qué sentido lo dice? -Nosotros no hemos resuelto los problemas del siglo XIX latinoamericano. Cuando a Harrison Solar lo toman preso y lo empiezan a maltratar, es evidente que estoy hablando de nuestra época. Son nuestras cárceles contemporáneas. Los secretos protagonistas de esta novela son los indígenas; uno no se da cuenta hasta el final cuán importantes son. Cuando lees la novela, sientes que cada página te está hablando de nuestro presente. Hay un diálogo con el pasado, pero es una novela muy contemporánea, aunque simultáneamente decimonónica. -¿La estructura la concibió como si fuese una novela decimonónica? -Sí, a la manera de Tristam Shandy. A mí me gusta mucho que haya varios narradores, pero a la vez uno de ellos es un narrador que jamás había aparecido en el siglo XIX, que es Jaboncito. La novela se armó cuando me di cuenta de que era el jabón el que tenía que narrar buena parte de la historia. Incluso había empezado a narrarla toda desde el Jaboncito, pero no funcionó. El Jaboncito me permitió muchas cosas, pero fundamentalmente no tomar tan serio la historia. Porque mal que mal, si hay un jabón que está narrando, nadie te puede decir que es una novela realista (risas). -¿Pensó a Jaboncito como el Sancho Panza de Americanos? -¿Sabes una cosa?, tienes toda la razón. Jaboncito es escéptico, pero es leal hasta la muerte; acompaña a su amo por donde sea, le da consejos aunque el amo no lo escucha. El amo es flaco, largo, melancólico e iluso. Así que mira que le has dado en el clavo absoluto porque para mí la novela más grande de todos los tiempos es el Quijote. Además, Americanos está llena de pequeñas historias de otras personas que van contando su historia, como una caja china. Como el Quijote, tiene un traductor, que no es un moro, pero actúa como moro. Yo no esperaba esa aparición, pero él se metió y mejoró la novela (risas). Dorfman se refiere a un tal Eduardo Vladimiroff, el supuesto traductor de Americanos, el cuarto narrador de la novela (además de Harrison, Jaboncito y un tercer narrador semiomnisciente), que interfiere con citas al pie de página, en las que refuta, aclara o amplía los datos vertidos por el autor, y que escribió un prólogo en el que le reprocha a Dorfman que no le haya contestado los correos que le envió con sus dudas y sugerencias. "Yo me caracterizo por escribir con otras personas: el libro del Pato Donald lo escribí con (Armand) Mattelart; con mi hijo menor, Joaquín, escribimos una novela, Ciudad ardiente, que ahora está por filmarse; con mi hijo mayor, Rodrigo, he escrito cuatro o cinco guiones. A mí me gusta mucho tener un colaborador, aunque ésta es la primera vez que tengo un colaborador al que no invité". -Escribió Americanos en inglés y después la tradujo al castellano, ¿no? -Sí, pero no la traduje, la tradujo Vladimiroff, yo no tenía tiempo (risas). -No parece traducida, hay palabras como "engatusamiento" que es de alguien que nació y vivió en la Argentina, de alguien que es ante todo escritor. -Sí, es una muy buena traducción (risas). La muerte y la doncella la escribí en castellano y después la traduje al inglés y con el inglés corregí el castellano. Las crónicas que saco en Página/12 a veces las escribo en castellano y a veces en inglés. Escribo casi todo en los dos idiomas. Escribí un cuento, Gringos, que ganó el premio al mejor cuento escrito por un norteamericano. Pucha, decía yo, este chileno-argentino gana este premio, pero ese cuento no lo he traducido todavía. No he tenido tiempo. Se lo voy a mandar a Vladimiroff, quizá lo pueda traducir (risas). Americanos la escribí en inglés porque es una obra fundamentalmente de California, pero es un inglés habitado por el castellano. Tengo la sombra y el ritmo del castellano adentro. -Aunque decida escribir en inglés o en castellano, ¿su cabeza funciona de un modo bilingüe? -No, fíjate, mi cabeza funciona en un monolingüismo doble. En este momento, si tú me hablaras en inglés, te hablaría en inglés inmediatamente sin problemas. No hay una esquizofrenia. En Rumbo al sur, deseando el norte cuento lo que fue esa pelea. Pero ya no peleo, la única pelea fue a raíz de ese libro. Porque el inglés no quería que su historia se contara en castellano y el castellano no quería que su historia se contara en inglés. Y me paralicé hasta tal punto que una mañana a la madrugada me puse a escribir en francés (risas). La razón por la que la escribí en inglés es que los elementos traumáticos de mi vida habían sido en castellano. Pero en Americanos nunca dudé porque si la hubiera escrito en castellano, sería absolutamente otra novela. Es una novela que tiene detrás mucha tradición norteamericana, pero también latinoamericana. La perspectiva de la novela es claramente latinoamericana, pero de alguien que vive en Estados Unidos. El hecho de escribir una novela en el idioma que es mayoritario en California, por muchos chicanos que haya, me pareció que tenía sentido, que lo podía hacer. -Como contraposición a la sangre que aparece mucho en la novela, también está el agua. ¿A qué atribuye esta presencia? -Jaboncito tiene miedo al agua, porque el agua es su aliado y su enemigo, porque el agua lo va a disolver, pero lo va a realizar. Todo en la novela es contradictorio al nivel más sensual del idioma. El otro rival de Jaboncito es la espada: o estamos con el jabón o con la espada. Creo que la novela pone la decisión en nuestras manos. A mí siempre me ha dolido pensar que de los que dieron todo por la independencia no hay ni uno que haya terminado bien. Terminaron exiliados, muertos, asesinados. Me interesaba mucho la figura de O'Higgins y Carrera porque son dos modelos posibles de América, pero ninguno de los dos tuvo razón, los dos estaban equivocados. ¿Pero quién soy yo para juzgarlos? Necesitamos una historia que no nos absuelva después del crimen sino que imposibilite el crimen. Por eso la democracia es tan importante; la libertad, la justicia y la verdad son tan importantes porque nos permiten crear un mundo donde hay un espacio para que respiremos. "Si uno piensa en los traumas originales de América Latina, todos los que vinieron eran segundones, eran huérfanos de potestad, y lo que hicieron fue crear huérfanos y viudas por donde fueron", plantea Ariel Dorfman. "La novela postula o sugiere que todos podemos ser los padres o madres de los demás, basta con que tengamos el corazón lo suficientemente grande. Pero eso es una esperanza. Nada de esto es consciente; es la sensación de melancolía que siento, me da mucha pena los errores que se cometen. Todos los personajes, con excepción de Marcadia, están llenos de ilusiones, están presos de una pasión que no pueden controlar". -¿Por qué Marcadia es un personaje atípico dentro del universo de sus mujeres de ficción? -Marcadia es ese personaje perfecto que une la razón y la emoción, es muy pragmática, tiene los pies sobre la tierra, no tiene miedo al sexo ni a compartir su cuerpo con otros seres humanos. Es una mujer muy equilibrada, y es extraño porque mis mujeres no son tan equilibradas, tienden al delirio. En ella se juntan el Norte y el Sur, dos idiomas, los mellizos, se junta un destino. Marcadia es un ser que me pareció muy joyceano. Los personajes de esta novela todavía me rondan; uno no se puede deshacer fácilmente de los personajes. Ariel Dorfman nació en Buenos Aires, en 1942. Luego de vivir diez años en los Estados Unidos, creció en Chile, donde participó en el gobierno de Salvador Allende hasta el golpe militar de 1973. Sus libros, escritos tanto en inglés como en castellano, han sido traducidos a más de cuarenta idiomas. Su obra de teatro más famosa, La muerte y la doncella, que trata del encuentro de una víctima de la tortura con el hombre que cree la ha torturado, fue llevada al cine por Roman Polanski con las actuaciones de Sigourney Weaver y Ben Kingsley. Entre sus novelas se destacan Viudas, Konfidenz, La Nana y el Iceberg, y Terapia. Es autor del ya clásico ensayo Para leer al Pato Donald (1971), escrito con Armand Mattelart. Es Profesor Distinguido en la Universidad de Duke y vive en los Estados Unidos desde 1980. Dorfman tiene la esperanza de que a fin de año se pueda estrenar en Buenos Aires la obra Purgatorio, protagonizada por Viggo Mortensen. Página/12 - Buenos Aires, 6/5/2009 |
|
|
|
El adiós a la poeta triste Silvina Friera Los uruguayos desayunaron el 28 de abril con los ojos empañados por la tristeza. Los argentinos también. Cuando la noticia de la muerte de la poeta uruguaya Idea Vilariño empezó a circular fue duro pensar que ese rostro de una belleza tan impactante como triste -porque Idea siempre miraba el mundo como si tuviera un malestar crónico, con su nihilismo y escepticismo adheridos a sus ojos- ya no estuviera entre nosotros. Era asmática, pero no se le puede achacar a esa enfermedad la culpa de tanta tristeza. Cómo no recordar uno de los versos que escribió, acaso intuyendo que sería una suerte de epitafio: "Nunca tan lejos de la vida. Nunca / Nunca tan grande como hoy la muerte, / sobre todo, ante todo, al fin de todo, / y yo, sintiéndome ir trágicamente". Su poesía, como la poeta, es bella y triste. Fue una mujer que rechazó premios, reconocimientos, entrevistas y becas, entre ellas la Guggenheim, una de las más codiciadas. También rechazaría, claro está, los elogios fúnebres. Parafraseándola, parece "inútil decir más, nombrar alcanza". Pero lo que hay que decir es que a los 89 años murió una de las mayores poetas de la lengua española del siglo XX. Vilariño nació en Montevideo el 18 de agosto de 1920 en el seno de una familia de artistas. Su padre, Leandro Vilariño, de origen gallego, era anarquista y poeta, y a los cinco hijos de su matrimonio con Josefina Romaní les puso los nombres de Poema, Azul, Alma, Idea y Numen. Además de escuchar música y de adentrarse en la literatura clásica, el padre le leía su propia poesía, la de Almafuerte, Herrera y Reissig y Darío. Idea estudió piano, pero lo que más le gustó fue el violín, al que le dedicó diecisiete años. Empezó a escribir poesía de adolescente como un servicio a sus compañeras de clase. Componía poemas de amor que las quinceañeras entregaban a sus enamorados como si fueran propios. Esta Cyrana de Bergerac rioplatense nunca se dio cuenta de su talento y tampoco creyó en él. Pero pronto tuvo la certeza del sinsentido de la vida, de la muerte que crece junto a nosotros, de un mundo sin Dios, del fracaso del amor y la desolada inutilidad de todo esfuerzo. Esa muchacha hermosa y frágil -ubicada por el crítico Angel Rama en la primera promoción de la Generación Crítica- se convirtió en una de las figuras más destacadas de la poesía uruguaya con obras como La suplicante (1945) y Paraíso perdido (1949), dos de sus primeros poemarios, en los que la poeta ha reconocido influencias de Juan Ramón Jiménez. Antes de cumplir los treinta años, ya era ampliamente reconocida en el Río de la Plata, donde se destacó, además, por su labor como crítica literaria y como traductora. Sus traducciones y ensayos sobre Shakespeare han sido reconocidos en el mundo académico latinoamericano. Trabajó como profesora de Literatura de enseñanza secundaria desde 1952 hasta el golpe de Estado de 1973. Tras la dictadura, en 1985, obtuvo la cátedra de Literatura Uruguaya en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Vilariño también fue reconocida como compositora de canciones, entre las que destacan dos títulos míticos de la música popular uruguaya: A una paloma, que fue adaptada por Daniel Viglietti, y La canción y el poema, musicalizada por Alfredo Zitarrosa. Idea era una hija de Bartleby. Ella prefirió no promocionarse. Pese al interés que despertó en estudiosos de todo el mundo, que tempranamente se interesaron en su poesía, Vilariño fue reticente a comentar sus poemas, a dar entrevistas. "La poesía fue conmigo siempre -dijo en uno de los pocos reportajes que concedió a la escritora Elena Poniatowska- La viví naturalmente, como algo inevitable, privado, que no me daba ningún realce y la hacía sin deliberación, sin proponérmelo, como lo hice después, como lo he hecho siempre. Creo que nunca supe cómo iba a terminar un poema, hasta ahora es así. Necesito decir algo; eso es compulsivo. Pero no sé cómo lo diré, aunque al escribir tenga un dominio absoluto de lo que hago, pero desde la primera línea el poema, su ritmo, eso que es imperativo decir me lleva hasta el final, hasta el cierre inevitable". Tiempo, amor, vida y muerte vertebraron el universo poético de Vilariño. Nocturnos (1955), Poemas de amor (1957), Pobre mundo (1966), Poesía (1970) y No (1980) son algunos de los principales títulos de su obra poética, que ha sido traducida al inglés, el italiano, el alemán, el portugués y el ruso. En su obra Idea Vilariño. La vida escrita (2007), Ana Inés Larre Borges y Virginia Friedman cuentan el apasionado romance que Vilariño mantuvo con el escritor Juan Carlos Onetti, con el que nunca llegó a casarse, pero al que están dedicados sus poemas de amor más dolorosos y desolados. Para Vilariño, la poesía era una forma de ser, de su ser. "Mi poesía soy yo. Por eso no me interesaba publicar; es más, deseé no haber publicado nunca, hay poemas que jamás mostré -reconoció en la misma entrevista realizada en 2004- Escribir era otro asunto. Nunca escribí pensando que alguien lo leyera. Lo que decía era privadísimo y no buscaba llegar a otro, comunicar. Publicar fue tan contradictorio, tan poco coherente como seguir viviendo cuando sabía, y cómo, cuando pensaba lo que pensaba del hecho de vivir. Esas incoherencias fueron difíciles de sobrellevar. A esta altura ya nada importa". Idea hizo de la poesía el "acto más privado de su vida, realizado para nadie, para nada". Un acto radical que la llevó a decir en uno de los poemas que integran No: "Ya no tengo / no quiero / tener ya más preguntas / ya no tengo / no quiero / tener ya más respuestas. / Tendría que sentarme en un banquito / y esperar que termine". Página/12 - Buenos Aires, 29/4/2009 |
|
|
|
Blanca Varela Pedro Escribano Blanca Varela ha muerto. La noticia corrió en voz casi secreta, como ella había vivido. Sabíamos que a raíz de sus males, los dos últimos años de su vida habían sido duros, extremadamente difíciles. La habían alejado de sus amigos y acaso también de la escritura. En realidad, para su descanso, como nos lo dijo el crítico literario José Miguel Oviedo a través del teléfono, Blanca Varela ha dejado de agonizar. Ahora ya está en esa región que ella misma señaló cuando ocurrió la muerte de su hijo Lorenzo de Szyszlo en un accidente de aviación en los años 90: "Bueno -comentó la poeta-, ya casi Lorenzo entró en el mismo ámbito de la poesía". En ese ámbito, inmensa, solar, está Blanca Varela. Blanca Varela nació en Lima el 10 de agosto de 1926. Fue hija de la compositora Serafina Quinteras. A principios de los años cuarenta ingresa a estudiar Letras y Educación en la Universidad Mayor de San Marcos. Nunca se imaginó que allí encontraría no solo a sus amigos de siempre, sino a las mentes más lúcidas que llegaron a formar la llamada Generación del 50. Compañeros de ruta, de oficio y tertulias fueron, entre otros, Sebastián Salazar Bondy, Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson y Francisco Bendezú. Sobre todo, nunca olvidaría la sabia y generosa amistad de Sebastián Salazar Bondy. A través de este círculo, la poeta acudió hasta la galería Pancho Fierro, en donde conoció a Fernando de Szyszlo, quien llegó a ser su esposo. Se casaron, y en 1948, en ejercicio de su libertad, enrumbaron a París. En la Ciudad Luz, junto a Szyszlo, estableció y cultivó amistades ejemplares, especialmente con el poeta mexicano Octavio Paz, quien le puso el título a su primer poemario. La vida de Blanca Varela transitó de puerto en puerto. Lima, París, Florencia y Washington, en donde realizaba trabajos de traducción y también periodísticos. En 1977 hasta 1979 la poeta es secretaria general del Centro Peruano del PEN Club Internacional, y en calidad de tal acude a los congresos de Hamburgo (1977), Estocolmo (1978) y Río de Janeiro (1979). También trabajó entre 1974 y 1997 en la filial de Lima de la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica. Además de Ese puerto existe (1959), publicó Luz de día (1963), Valses y otras falsas confesiones (1972), Canto villano (1978), Camino a Babel (1986), Poesía escogida 1949-1991 (1993), Del orden de las cosas (1993), Ejercicios materiales (1993), El libro de barro (1993), Como Dios en la nada (1999), Concierto animal (1999), El falso teclado (2001). Discreta, insular, su poesía empezó, sin proponérselo, a ser reconocida. La justicia había tardado, pero llegaba. Sus poemarios empezaron a reeditarse y, claro, ella también empezó a publicar nuevos títulos. Cada libro suyo es hijo de sus rigores. La justicia llegó también con galardones como los premios Octavio Paz de Poesía y Ensayo en el año 2001. Asimismo, el Premio Ciudad de Granada 2006 y los premios García Lorca y Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2007. Estos galardones no solamente fueron para ella, sino, como lo entendió la crítica, eran la muestra de que la poesía peruana, como dice Vallejo, seguía siendo de "intensidad y altura". Ella sabía cómo era su escritura. "Mi poesía es dura, y desentona -dijo en una entrevista del 2001-. A veces no tengo respeto por las palabras que son consideradas como poéticas. Yo uso todo lo que me sirve (...) Eso lo heredé de Vallejo: él hacía cosas maravillosas, no le importaba torcerle el cuello a la gramática". Blanca Varela, la poesía, la palabra exacta. La muerte se escribe sola la muerte se escribe sola trozo de pan en el zaguán La República - Lima, 13/3/2009 |
|
|
|
"Cada vez que publico siento un miedo bárbaro" Silvina Friera Una niña escribió en su cuaderno íntimo que iba a ser escritora. Cuando pegó el estirón, en la primera adolescencia, le causó mucha impresión ver una foto de Marguerite Duras, "feísima, con aire de interesante". Después del susto inicial, supo que quería escribir así, "hasta ser así de fea no me importaría nada". Irene Gruss leía todos los libros que compraba su padre de las ediciones Aguilar en papel biblia. Mucha poesía de la Guerra Civil Española, Neruda, Balzac, Chéjov. Esa vocación precoz por la escritura tuvo su bautismo de fuego en el taller de Mario Jorge De Lellis, al que ingresó a fines de los años '60, principios del '70. Leer sus primeros poemas, escuchar los de los otros y "darse con un caño" -quizá en esas reuniones irrumpió el tono irónico que muchos perciben en su poesía-, le permitió entender de qué se trataba escribir poemas. "Han pasado casi cuarenta añitos, querida", dice la poeta en el living de su departamento de Almagro, rodeada de libros, cds y dos gatos, Roberto y Toto, interesados por fregarse en los tobillos de las visitas. Casi sin querer, en el vocativo se puede escuchar una modulación a lo Tita Merello. Pero no es una queja del estilo "pucha, cómo pasa el tiempo". No. Irene no es quejosa ni una mujer sufriente que anda por la vida regodeándose con las llagas de sus heridas. Ese "querida" y el diminutivo afectuoso de los añitos es la forma en que esta poeta comunica fraternalmente el asombro que siente ante La mitad de la verdad, su obra poética reunida, que incluye siete poemarios, desde el primero, La luz en la ventana (1982) hasta el último La dicha (2004). Parafraseando el final de uno de sus poemas, se podría decir que lo mejor que sabe hacer Irene es nombrar y que los poemas le estallen en la mano. Imposible no rendirse ante la belleza de muchos de sus versos: "y un sonido torpe, el del dolor/ goteando en un pozo" (en Sentir frío); "tus queridos pies que no amo/ que se fueron de mí" (en Queridos pies); "yo quisiera poder caminar desnuda/ y disolverme" (en Pavesiana); "frente al mar hondo/ uno debe callar hondamente" (en De qué hablo); "Sabe reír. En medio/ del dolor se ríe/ y juega" (en La risa, poema dedicado a Hebe Uhart); "No aprendas más que esto antes de nacer:/ el tenue y denso sonido, el bravo/ y doloroso, un ritmo alegre, la vida así acompasada" (en El jazz para mi hija); "Creo en lo que dicen las palabras,/ no en lo que son./ Por eso me miento a mí misma" (en La ficción); "el corazón es un árbol/ que canta cuando le duele/ la sed que le va sobrando, el agua que ya no bebe" (en Copla) y "la luz de la mañana/ tiene dedos rosados" (poema XV de la serie Sobre el asma), en un paneo apretado y veloz por algunas de las 339 páginas de su obra reunida. Gruss recuerda en la entrevista con Página/12 su experiencia en el taller de De Lellis y por qué se tomó su tiempo, más de diez años, hasta que publicó en 1982 su primer libro, La luz en la ventana. "En esa época no se pensaba en la inmediatez de la publicación. Importaba más hacer un objeto digno, no había la urgencia que hay ahora por publicar, que me parece que es casi una desesperación. Yo estaba en un grupo donde la aprobación o la desaprobación, si estaba o no estaba para publicar, era muy importante. Cuando consideré que estaba lista, decidí publicar. Yo tardo porque hasta que siento que el libro está, no lo publico". -¿Cómo se da cuenta de que un libro está para publicar? -Lo sentís casi físicamente, es una sensación, como cuando terminás un poema y decís: "hasta acá". No lo puedo transferir, pero es una sensación de convencimiento que se traduce no sólo en la cabeza. Siempre te queda la duda, obvio, tampoco es la pavada... cuando publicás sentís un miedo bárbaro. -¿Por qué en los últimos libros, como En el brillo de uno en el vidrio de uno y en La dicha al final incluye unas notas en las que aclara los versos de sus poemas que aluden o fueron tomados de otros poetas, como Cesare Pavese, Alejandra Pizarnik o Denise Levertov? -Siento que les debo a los que afano (risas). Como no marco en el poema para no distraer la lectura, mando atrás la cita, porque tampoco voy a ser tan necia de decir "esto es mío". Pero me parece que se me fue la mano porque todos me preguntan lo mismo. Yo trabajo permanentemente con guiños que si se notan bien, y si no, mala leche. Si lo lee alguien que leyó mucho, lo pesca. En el poema Finísima cuerda, es evidente que el verso en cursivas, "vendrá la muerte y tendrá tus ojos", es de Pavese. Pero el carnicero de la esquina no leyó Pavese, y yo me siento en esa obligación de aclararlo en una nota al final. Lo que hago en muchas ocasiones es parafrasear, posiblemente saco esos versos de contexto y los meto en el mío. Ginsberg habla de su madre cuando dice que "siempre quise volver al sitio donde nací". Yo lo doy vuelta y hablo de volver a mi padre, porque mi nacimiento está en el semen de mi padre, algo que es absolutamente irónico por un lado, pero también marca un cambio. Por eso le puse Parafraseando a Ginsberg. Me apropio de esos versos para usarlos en otro contexto y decir otra cosa más. -¿Vuelve sobre los versos de los otros para mirar de otra manera y demostrar que la voz propia es una combinatoria de muchas voces? -Sí, eso es lo bueno que tiene la lectura. Esto de usar y de apropiarme de los versos de otros posiblemente sea parte de mi escritura. Pero hasta Shakespeare o Cervantes, obviamente salvando las distancias, lo hicieron. Posiblemente deschave esa incorporación porque me gusta. Todas aquellas lecturas que te impactan forman parte de tu voz. -Hay un poema en Solo de contralto, que es como el tronco o eje central de su obra reunida: "Mi voz no habla, semeja un tono". -Para mí es un poema clave, casi una sesión de terapia, de autoanálisis (risas). Yo siempre tuve problemas con el tono con el que me dirijo al otro. Y saltó sobremanera cuando fui madre, porque al decirles a mis hijos, "cuídense", cuando se iban, el tono era violento o autoritario, y yo quería que tuviera una inflexión de cariño, pero no me salía. -Aunque varios críticos hagan hincapié en su tono irónico, hay también un pathos muy melancólico en muchos de sus poemas. ¿Puede rastrear de dónde viene ese tono? -Creo que es una sumatoria de cosas. Lo que pasa es que cuando vos ves el poema no podés analizar por dónde viene la cosa. El otro día leía en un blog un análisis "bien Puán" de uno de mis poemas, pero no podés deshilachar y dejar de ver un cuerpo único, que es el poema. Yo me fui de la facultad por eso. Yo no te voy a marcar un predicativo de César Vallejo como me han hecho hacer a mí. -En el poema Mientras tanto llama la atención cómo se alude al contexto de la dictadura con esa mujer encerrada en su casa, lavando la ropa. ¿Cómo vivió esos años en que escribió buena parte de sus primeros poemas publicados? -Ese es el único poema explícito acerca de los desaparecidos, ¿no? ¿Cómo lo viví? Lo viví mal, y a eso sumale que hacía poco se había muerto mi papá y se me mezclaba la alegría del nacimiento de mi primer hijo con el contraste de los muertos afuera y de los que podían morirse mañana. -¿Cómo era escribir en esos años respecto de lo que fue después, en democracia? ¿Cambió su mirada sobre la escritura? -No, eso no cambia. Vos escribís en dictadura y en democracia con tus carencias económicas y afectivas. No te puedo decir: "ah, mirá yo en el '76 escribía mejor o más que en el '84". -Quizás en atmósferas tan opresivas como la que se vivió bajo la dictadura, la escritura se volvía más necesaria. -Ese es un prejuicio, como decir que cuando se sufre, se escribe. Que es cierto, se escribe más sobre el sufrimiento porque es muy difícil escribir acerca de la alegría. Es muy difícil y es maravilloso, por eso admiro tanto las coplas, donde están la picardía, el dolor y la alegría juntas. En general hay pocos textos en los que se habla de la alegría. No estoy hablando de reírse, porque ahí nos vamos por la ironía. Escribir sobre el sufrimiento es más común, se te pega el goce psicoanalítico del sufrimiento, el regodeo con el "ay, no me quiere", o "me duele acá" (risas). Hay una cultura del dolor. Cuando empecé a escribir La dicha sabía que quería escribir acerca de la dicha, pero sobre las distintas maneras en cómo pude llegar a ella a través del dolor, la desesperación o de la dicha misma. No es que estoy contenta y se acaba el mundo del dolor. La dicha en sí es un libro muy doloroso. El poema final de ese libro no es para nada un happy end (risas). -¿Qué le pasó cuando vio todos sus poemas reunidos en La mitad de la verdad? -(Enciende un cigarrillo y se tira hacia atrás como si algo la hubiera asustado) Ayyyyyy, eso sentí (risas). No sólo eso. Me fui a Mar Azul para rever todos los libros y fue flor de trabajo porque se me removió toda la historia. Fue un trabajo de distancia con la anécdota de cada poema o de cada libro. Es el día de hoy que no me acostumbro, que no puedo agarrar el libro. Quizás la editorial estaba más segura que yo con la publicación de este libro. Fueron muy interesantes las devoluciones que tuve. Ayer me llamó Griselda Gambaro y Perla Rotzait me mandó un mail en el que termina diciendo que hace una reverencia ante mi obra reunida. -¿Qué lugar siente que ocupa dentro de la poesía argentina? -Soy un nombre dentro de los muchos nombres de mi generación, que ha sido una generación muy fuerte, sobre todo de mujeres. Por supuesto reconozco ese lugar, sé quién soy y no me la creo, en el sentido de que sólo sé quién soy, pero junto con mis pares. Yo soy igual a Diana Bellessi, María del Carmen Colombo, Mirta Rosenberg, Alicia Genovese, Mónica Sifrim, Mónica Tracey: todas las poetas que antologué (en Poetas argentinas, en Ediciones del Dock) son mis pares. -¿Por qué su generación dio tan buenas poetas a diferencia de otras? -A mi entender fue un tema sociológico, porque fue la generación que se destapó en los años '80 respecto de lo que se predicaba en los '60. Y nada mejor que la poesía para ese "salir fuera de la casa" y sentirse mujer afuera y adentro. Fue cuando se empezó a discutir y a reflexionar mejor que en los '60, sin esa cosa ortodoxa, acerca del lugar de la mujer, la voz de la mujer. Pero si hacemos un poco de historia, la verdad no podemos negar Un cuarto propio de Virginia Woolf o que Yourcenar y Duras vivían de su escritura, como tantas que tenían su lugar y lo siguen teniendo. La poeta usa como escudo protector la ironía. "Si me sacás con la papada, te mato", le dice al fotógrafo, amenaza que se diluye en una sonora carcajada de Gruss, que de pronto se pone un sombrero traído de unas vacaciones en Bahía (Brasil) y juega con su imagen duplicada en el espejo, como si reprodujera esa mitad de la verdad que refiere el título de su obra reunida. "Creo que evolucioné en el lenguaje, me abrí mucho -explica-. Nunca estuve segura, pero ahora me sentí mucho más segura que con el primer libro. Siempre el primero es el debut de fuego, pero cada vez que sale un libro siento una pavura... Pero en serio, todavía no puedo leer y analizar este bodoque en conjunto. A mí me cuesta mucho hablar sobre mi escritura. Es algo que lo dejo para los demás. Creo que tengo que escribir para hablar de eso". -Sería una escritura que remite a otra escritura... -Claro, pero en el libro Cómo se escribe un poema hay muchos poetas que saben hablar maravillosamente bien acerca de su proceso de creación. No sé si avancé o retrocedí, pero sí sé que fui ampliando el abanico de mi escritura. Lo fui abriendo a medida que fui escribiendo los libros, como si fueran guirnaldas japonesas. Yo no soy para nada programática, salvo las dos series del asma y la vista, que tampoco fueron programadas sino que las escribí de un tirón, no pensé que iba a escribir sobre eso, pero el tono lo elaboro muchísimo. Y sé el tono que quiero para cada libro. Cuando escucho el tono que era de un libro anterior, lo saco. Estoy permanentemente alerta a no hacer más de lo mismo, a no ser una fotocopia de mí misma, a no caer en el yeite de Irene Gruss. Irene Gruss nació en Buenos Aires el 31 de agosto de 1950. Cursó estudios universitarios de Medicina (Universidad de La Plata), Biología (UBA) y Letras (UBA). Desde los 8 hasta los 21 años participó en coros bajo la dirección del maestro Antonio Russo e intentó canto individual supervisada por Susana Naidich. Integró el taller de escritura de Mario Jorge De Lellis junto a escritores como Lucina Alvarez, Rubén Reches, Marcelo Cohen, Daniel Freidemberg, Jorge Aulicino, Alicia Genovese y Leonor García Hernando. Integró las redacciones de las revistas literarias El Escarabajo de Oro, El Ornitorrinco, El Juguete Rabioso y colaboró en distintas publicaciones como El Lagrimal Trifulca, de Rosario, Crisis, Diario de Poesía y La Danza del Ratón, entre otras. Poemas suyos fueron publicados también en distintos medios como La Opinión, Tiempo Argentino, Clarín, La Nación y La Capital de Rosario. Publicó La luz en la ventana (El Escarabajo de Oro, 1982), El mundo incompleto (1987), La calma (1991), Sobre el asma (Edición de la autora, 1995), Solo de contralto (1998), En el brillo de uno en el vidrio de uno (2000), La dicha (2004) y la nouvelle Una letra familiar (2007). Sus poemas han sido traducidos al francés, inglés, ruso, croato, portugués, italiano y sueco. Seleccionó y prologó la antología Poetas argentinas (1940-1960) (2006). Página/12 - Buenos Aires, 3/1/2009 |
|
Direttore Nicoletta Manuzzato Registrazione presso il Tribunale di Milano n. 259 del 13/4/2004 |
Latinoamerica-online.it