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"Un futuro que incluya a todos"  (5/7/2009)

"Fue el crimen más probado, y quedó impune"  (25/6/2009)

Augusto Boal, el escenario como catalizador social  (4/5/2009)

Crónica de un desencanto generacional  (10/4/2009)

La señora del canto pampeano  (9/4/2009)

Premios jóvenes en el festival mayor  (15/2/2009)

Cachaíto López, "último bajista estelar de Cuba"  (10/2/2009)

Con el inodoro bajo el brazo  (2/1/2009)

"Un futuro que incluya a todos"

Oscar Ranzani

Una noche lluviosa es el contexto ideal para que tres delincuentes salten el muro que separa a los pobladores del barrio residencial La Zona de sus vecinos, que habitan un sitio muy pobre. Cuando logran subir por una chapa que se cae por la tormenta, los ladrones deciden robar las casas. Entran en una de ellas y ante los gritos de una anciana, la matan. Dos de ellos mueren baleados por los guardias de seguridad del barrio privado. Así de intenso es el comienzo de La zona, ópera prima del director mexicano Rodrigo Plá. La zona es un thriller que invita a la reflexión: es que los vecinos del lugar, ante el ataque de los ladrones, deciden hacer justicia por mano propia y, sin ayuda policial, planifican una cacería del único delincuente que logró salvarse. "La historia la escribió mi mujer, Laura Santullo, en el libro El otro lado -cuenta Plá en diálogo telefónico con Página/12-. Todos los cuentos de ese libro exponen dos lados sobre un mismo tema: en el caso de La zona es la polarización entre un lado y otro del muro. Supongo que surge de vivir en una sociedad totalmente polarizada y, de repente, descubrir que estamos rodeados de fronteras, de muros, de vallas de contención, de policías, guardias, etcétera", relata Plá sobre el origen de la historia de su mujer, que es también la coguionista del film.

-La película muestra que las personas eligen vivir en estas urbanizaciones privadas para aislarse de la violencia exterior. Pero la paradoja radica en que ellos son los que terminan convirtiéndose en violentos. ¿Esta es su principal crítica a la privatización de los barrios y al modo de vida de la clase acomodada mexicana?

-Ahí mismo está el dilema. Por un lado, intentamos matizar a los personajes y comprender las razones de los que viven adentro. Al fin de cuentas, son blanco de crímenes y de la delincuencia. Entonces, existían sus razones para vivir encerrados, pero justamente creo que ahí radica el drama: ellos intentaron evadir esa violencia y vivir en un mundo mejor y terminan aplicándola ellos mismos. Por supuesto, lo que en gran medida cuestiona la película es que no es una alternativa encerrarse. Más que cuestionar, hace preguntas. Nosotros tampoco intentamos tirar una moraleja sino simplemente cuestionarnos sobre lo que estaba sucediendo. Y, en principio, queda claro que nosotros no coincidimos mucho en separarnos. Creo que hay que pensar en un futuro que incluya a todos.

-¿La zona es un ejemplo de la guerra de clases llevada a sus últimas consecuencias?

-Se inventó una situación un tanto fantástica, aunque un tanto cercana a la realidad. Sin lugar a dudas, cuestiona la desproporción entre las clases sociales. Pero creo que hay varios temas involucrados. La gente que se termina encerrando vive en la paranoia. Y por vivir en la paranoia con cámaras de seguridad y guardias también se pierde la privacidad y la individualidad. Y cómo también en una situación de miedo y situación extrema las personas que tienen pensamientos más totalitarios predominan sobre los más suaves. O sea, los radicales son los que ganan.

-Recién mencionaba que los habitantes de La Zona pierden su derecho a la intimidad a través de las invasivas cámaras de seguridad. También pierden la libertad en términos absolutos a partir del propio encierro...

-No es una alternativa. En ese sentido, hay un personaje que es muy claro. Es un hombre, padre de familia, que justamente discrepa con los de adentro y él considera que hay que avisar a las autoridades y que éstas son las que deben intervenir. Es un personaje que fue a ese lugar para vivir en comunidad y poder tener ciertos privilegios: contar con áreas comunes y verdes, y criar mejor a su pequeño. Y a partir de esta situación bastante enloquecida que empieza a suceder dentro de La Zona, reflexiona ante su mujer: "Cuando mi hijo crezca y pregunte, ¿cómo le voy a explicar por qué vivimos detrás de un muro?" O sea, al final de cuentas, está de los dos lados.

-¿Para los habitantes de La Zona "el de afuera" es despojado de su condición de persona?

-Justamente lo que tratamos de plantear a través de Alejandro, nuestro personaje principal, es que este adolescente que se encuentra en una edad en la que está formando su criterio es el único que tiene la capacidad de ver al otro como una persona y no como un animal. Al final de cuentas, todos los que viven dentro de La Zona terminan cazando al otro como si fuera un animal.

-¿El personaje de Alejandro funciona entonces como una especie de autocrítica de la clase acomodada? Porque él no se queda conforme con comodidad y se realiza planteos frente a lo que está sucediendo.

-Alejandro es un personaje que tiene muchos menos prejuicios que los adultos. De alguna manera, heredó valores de sus padres. Tiene una conciencia y un punto de vista de lo que está bien y de lo que está mal. El punto en el que se encuentra la película es justo cuando ese personaje empieza a tomar decisiones por sí mismo y no sólo apoyar lo que piensa el padre. De alguna manera, el personaje crece. Y ante lo que está sucediendo tiene la facilidad de vincularse con el otro porque es un adolescente igual que él, una suerte de espejo. Hicimos un juego como si fueran el príncipe y el mendigo. La única diferencia es haber nacido de un lado o del otro del muro, pero, en realidad, son adolescentes que, tal vez en otras circunstancias, podrían haberse llevado bien.

-¿El film cuestiona la justicia por mano propia?

-Sin lugar a dudas. Desde el principio, intentamos matizar a los personajes, algunos con mejor fortuna que otros. Pero nuestro personaje Miguel, el que entra, es un delincuente. No es una buena persona. Le revienta un palo en la cabeza a una viejita. Y fue testigo del asesinato y tampoco hizo nada. Sin embargo, creemos que es una persona que tendría que haber sido juzgada. Por supuesto que no es la solución tomar la justicia por mano propia. Pero ahí es donde viene el reclamo a las autoridades: ¿dónde carajo están? Yo como ciudadano de México me veo obligado a solucionar mis problemas con el otro sin que participe la policía ni ningún tipo de institución. Y eso da rabia. Las autoridades han olvidado su función de gobernar para todos y están metidos en un pleito de poder allá arriba y los demás importan poco. Entonces, algunos se ven inclinados a eso o terminan haciéndolo por propia voluntad que, en ese caso, sería otra reflexión. Pero, sin lugar a dudas, no está bien.

-¿Cuánto de realidad existe en México D.F. de lo que denuncia su película?

-Es próximo. Obviamente, nosotros tomamos cosas de la realidad y generamos un espejo un poco distorsionado. No es exactamente la realidad. Hay muchísimos barrios privados. No es que cuenten con la ley de autonomía que planteamos en la película, pero hay una especie de acuerdo tácito, especialmente en comunidades cerradas más poderosas. Incluso en uno de estos barrios hay un cartel que dice: "Bienvenido al Primer Mundo". Están haciendo hasta universidades allí adentro. Son como muchos fraccionamientos privados dentro de un gran fraccionamiento privado. Eso es entre los poderosos. Sin embargo, siempre hay alguien más pobre al lado. Nosotros decidimos contar la historia de esta clase media acomodada que no son los más ricos, porque no se compran toda la cuadra, pero son lo suficientemente ricos como para tener ciertos privilegios. También hay otros, personas de clase más baja, que no terminan haciendo ciudades privadas sino que privatizan calles normales que terminan siendo clausuradas al tránsito público. Y ésos son muchos más pobres. En realidad, las personas se asocian y terminan pagando una garita, ponen una valla que sube y baja y la privatizan. Y, por supuesto, el mantenimiento lo sigue pagando el Estado.

-¿Cree que en estos barrios privados los ricos se sienten con más derechos que los pobres?

-No sólo en los barrios privados. En general, el que tiene más dinero está más cerca del poder. Se vuelve más claro en nuestra historia por este muro que divide y se ve claramente la polarización. Pero, por supuesto que tienen más fuerza, más injerencia en las decisiones de las instituciones.

-¿Cree que el mundo va hacia una polarización cada vez mayor entre ricos y pobres?

-Sí. Cuando nosotros planteamos esta historia, incluso tuvimos que cuestionarnos mucho si lo hacíamos en la frontera de México y Estados Unidos, donde tenemos un muro enorme. Entonces, preferimos contarlo dentro de una ciudad porque, justamente, perdía los matices y la hacía totalmente parcial si contábamos la historia en la frontera. En el sur de Estados Unidos hay grupos que cazan mexicanos migrantes. Y generalmente, los migrantes que cruzan van por trabajo. Habrá delincuentes, pero la gran mayoría va por trabajo. Entonces, ahí perdía el matiz que le pudimos dar al hacerlo al interior de una ciudad donde justamente los que entran en La Zona sí son delincuentes. Siendo delincuentes merecían un juicio, pero creíamos que al hacerlo adentro de esa ciudad podíamos llegar a la polarización que existe en el mundo y a otros muros. Se festejó mucho la caída del Muro de Berlín, pero no paran de proliferar otros por todos lados: entre Israel y Palestina hay varios, entre Marruecos y España hay uno, o entre Estados Unidos y México. Y seguirán surgiendo. Y creo que tiene que ver con una política neoliberal que no es incluyente con todos.

-¿El muro entre Estados Unidos y México se ve reflejado también en su película?

-Sí. Creo también que nuestra historia nos lleva a pensar en todos los muros que hay en la sociedad. Europa puede ser como un fraccionamiento con privilegios con respecto al resto del mundo. Incluso, me gustó mucho una crítica que alguien hizo cuando presentamos la película en Venecia. Dijo: "La zona me recuerda mucho a Estados Unidos después del 11 de septiembre". Pasa eso: se lleva a los extremos la paranoia y viven como en constante amenaza y preparándose ante un inminente ataque. Entonces, agarramos muchos de esos elementos y los metimos dentro del film.

Página/12 - Buenos Aires, 5/7/2009

"Fue el crimen más probado, y quedó impune"

Oscar Ranzani

El 29 de junio de 1973 Santiago de Chile había amanecido con la noticia de un intento de golpe de Estado contra el presidente constitucional Salvador Allende. El suceso fue conocido años más tarde como "El Tanquetazo", por los carros militares que arrasaron las calles de la capital chilena desde donde las fuerzas armadas disparaban con munición gruesa contra la población civil. Aquella sublevación también enlutó a la Argentina, no sólo por el ataque a un país vecino que dejó como saldo 22 civiles muertos: el camarógrafo Leonardo Henrichsen, que estaba filmando cómo una tanqueta militar abría fuego contras los transeúntes, enfocó su cámara francesa Eclair hacia ese lugar y un soldado le apuntó desde varios metros y lo mató. La imagen del corresponsal registrando su propia muerte recorrió el mundo por el impacto en sí mismo que generaba verla. Y aún hoy, cuando es conocida mundialmente, sigue generando la misma sensación.

Henrichsen había nacido en Buenos Aires, pero su padre era un sueco que había emigrado hacía muchos años a la Argentina. En el momento de los hechos, tenía treinta y tres años y trabajaba para la televisión sueca (STV) junto al periodista Jan Sandquist. Tenía un currículum importante: había sido camarógrafo del noticiero cinematográfico Sucesos Argentinos y poseía experiencia en coberturas en zona de conflicto.

Los cineastas argentinos Silvia Maturana y Pablo Navarro Espejo, del grupo Adoquín Video, decidieron contar la historia de Henrichsen en el documental Aunque me cueste la vida. En el film los documentalistas entrevistan al médico que atendió al camarógrafo, al piloto que trasladó su cuerpo a Buenos Aires, a la hermana de Henrichsen y al periodista Ernesto Carmona, quien investigó el caso. Diversos colegas también cuentan cómo era su modo de trabajar y su pasión por su profesión que lo llevó a estar en sucesos históricos como el Cordobazo, el juicio a Régis Debray, el terremoto de Managua, producido mientras el dictador Somoza era presidente, y la masacre de Ezeiza, entre otros.

Igual que en el documental Imagen final (2008), que Andrés Habbegger realizó sobre el mismo tema, el film de Maturana y Navarro Espejo también relata con minuciosidad los últimos momentos de Henrichsen y cómo se pudo recuperar su cámara en medio del terror militar. Si en la primera parte el documental hace foco en la historia de Henrichsen y en sus trabajos, la segunda está dedicada al hecho que produjo su muerte. Los documentalistas logran dar también con el paradero de Héctor Hernán Bustamente Gómez (fallecido en 2007) que, según cuentan en diálogo con Página/12, era el militar que comandaba la patrulla desde donde se efectuaron los disparos, uno de los cuales hirió mortalmente a Henrichsen.

"Las imágenes las pasó Canal 13. Nosotros las habíamos visto de muy jóvenes y fue muy impactante", recuerda Maturana. "Después, con el tiempo no se supo bien quién era el camarógrafo y, por otra parte, quedó asimilada al golpe de Pinochet que se produjo a los pocos meses. Conocíamos al periodista Modesto Emilio Guerrero y en 2002 lo volvimos a ver. El había escrito justo Reportaje con la muerte, que era sobre Leonardo Henrichsen. Lo leímos y nos pareció que era una historia que valía la pena para hacer un documental", agrega Maturana.

-La primera parte del documental focaliza en El Tanquetazo. ¿La idea fue explicar el contexto histórico en el que se produjo el asesinato de Henrichsen?

Pablo Navarro Espejo: -Sí, nosotros pensamos mucho en las jóvenes generaciones para quienes Pinochet no tiene el significado que tiene para nosotros. Entonces, quisimos darle un contexto, explicar el proceso que pasaba en Chile y mostrar la ferocidad de esta gente que salió un día al centro de la ciudad con munición antiaérea sobre personas indefensas que caminaban por la calle. Fue un ensayo general del golpe de septiembre.

-¿Por qué lo pensaron como un documental no sólo sobre su trágica muerte sino también sobre su vida?

Silvia Maturana: -Lo pensamos así porque descubrimos que era un excelente camarógrafo. El estuvo en montones de golpes de Estado, en momentos muy turbulentos de la política latinoamericana y, además, no veía lo que filmaba porque cuando trabajaba para la televisión sueca las cintas iban directamente a Suecia. O sea, no era como ahora que un camarógrafo puede ver su material.

Pablo Navarro Espejo: -Por ejemplo, en 1971 a alguien se le ocurrió que las novelas que tenían mucho auge podían tener exteriores. Entonces, para Rolando Rivas Taxista contratan como camarógrafo a Henrichsen, que se mete adentro de un Siam Di Tella a hacer foco con una cámara de cine. Y además él sumaba puntos hasta en cosas innecesarias. Por ejemplo, cuando lo contratan para filmar el Tren a las Nubes, hay unas tomas en que está parado arriba de lo locomotora. Y lo de Chile es también un poco eso. El, con una toma de unos soldaditos corriendo ya cobraba el sueldo y lo felicitaban, pero sentía la obligación de contar lo que acontecía. Y lo que nos estaba contando esa mañana era cómo venían los golpes de Estado: iban a tirar a matar y era una imagen anticipatoria que quizás en su momento no supimos leer.

-¿Era lo que se conoce como un reportero de riesgo?

Pablo Navarro Espejo: -Sí, pero no por el riesgo mismo. Era un tipo que cuando tenía que contar, contaba, y lo que ponía en juego no estaba en consideración.

-¿Creen que Henrichsen siguió filmando porque creyó que no le iban a tirar? ¿Qué hipótesis tienen?

Pablo Navarro Espejo: -En la película colocamos algunos testimonios que dan diversas versiones. Yo, particularmente, pienso que él no consideraba el riesgo que corría. El estaba viendo un hecho insólito: militares asesinando a civiles a mansalva en las calles del centro de unas de las principales capitales de Latinoamérica. Y él tenía que contar eso con todos los detalles que podía registrar con su cámara. Si había una bala para él o no había una bala para él, no estaba en su consideración. El tenía que informar. Nos habla de la ética periodística. Hoy para los que trabajamos en medios o tenemos relación con eso, en general, el límite es el salario o la opinión del jefe de redacción. Uno no pone en juego la vida cada vez que filma algo. Y él la puso muchas veces en su vida y eso está contado en la película.

-Un colega de Chile Films vio que los militares tiraron a una alcantarilla algo que resultó ser la cámara y la cinta. ¿Qué pasó con la cinta una vez encontrada? ¿Cómo llegaron a conocerse esas imágenes?

Pablo Navarro Espejo: -Una vez que la rescatan de donde este hombre vio que la habían tirado va a parar a manos de Allende, que decide que Chile Films tiene la tecnología más apropiada para saber qué hay en esa película. En ese momento no estaban seguros de si era la cámara de Henrichsen o una cámara de los militares que estaban filmando para pasar a la posteridad. La cámara viene en un vuelo a Buenos Aires porque ellos no tenían para revelar en color. Luego vuelve y un grupo de montajistas de Chile Films ve la película. Nosotros encontramos a uno de los que vieron por primera vez la película y lo contamos en el documental. Y ellos tuvieron que verla dos o tres veces para darse cuenta de que se trataba de un mismo tipo filmando su propia muerte.

-¿Cómo lograron alcance mundial las imágenes en aquella época en que la tecnología no estaba tan avanzada como ahora?

Silvia Maturana: -Por varias razones. Chile Films hace un noticiero especial y usa esas imágenes. Pero, además, hacen varias copias. Inclusive, una de esas copias es la que usa Patricio Guzmán en La batalla de Chile, donde aparece ese fragmento en la película de Leonardo.

-¿Por qué creen que si existía una prueba tan contundente nunca llegó a hacerse justicia en este caso?

Silvia Maturana: -Es la gran paradoja: con el crimen más probado de la historia (porque está filmado el asesino), no pasó nada. Pero no pasó nada por la impunidad que vino después.

Página/12 - Buenos Aires, 25/6/2009

Augusto Boal, el escenario como catalizador social

Carlos Paul

Uno de los creadores escénicos más reconocidos, el brasileño Augusto Boal, falleció el pasado 2 de mayo a los 78 años, a causa de una insuficiencia respiratoria y tras una larga lucha contra la leucemia.

Considerado como una amenaza para la dictadura que gobernó Brasil entre 1964 y 1985, por lo cual fue encarcelado y torturado, Boal fue creador del denominado Teatro del Oprimido, cuyo afán es hacer accesible el lenguaje teatral, como método pedagógico y forma de conocimiento para la transformación de la realidad social. Con influencia del teatro de Bertolt Brecht, la propuesta de Boal fue plantear en el teatro las distintas formas de opresión de las que es víctima el ser humano, al hacer subir al espectador al escenario, al lado de los actores.

De acuerdo con la Declaración de Principios de lo que hoy día es la Organización Internacional del Teatro del Oprimido, el propósito es "humanizar a la humanidad", a partir de la idea de que "cada ser es capaz de observar la situación y de observarse a sí mismo en situación. Ofrecer a cada uno, según su problemática, un método estético para analizar su pasado en el contexto de su presente, para inventar su futuro sin esperar a que llegue. Se aprende cómo sentir, sintiendo; cómo pensar, pensando; cómo actuar, actuando; qué hacer como individuos o grupo, que por razones sociales, políticas, culturales, de raza o de sexualidad se encuentran desposeídos de sus derechos".

El Teatro del Oprimido "es un ensayo para la realidad, un sistema estético que facilita a la gente actuar en la ficción del teatro para transformarse en protagonistas, sujetos activos de su vida". Hoy día se practica en más de 70 países, y lo hacen campesinos, trabajadores, maestros, estudiantes, artistas, trabajadores sociales y sicoterapeutas. Ha servido tanto para programas de alfabetización y en cárceles, como para discutir en la calle los problemas o las leyes que afectan al ciudadano común.

Boal fue nominado para el Premio Nobel de la Paz en 2008. En marzo de este año recibió el reconocimiento de Embajador Mundial del Teatro, por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco). Hijo de campesinos portugueses que se establecieron en Brasil para mejorar sus condiciones de vida, a los 10 años Boal empezó a dirigir a sus primos y hermanos en pequeños montajes destinados a amenizar las reuniones familiares de los domingos. A los 22 años, con la intención de cursar estudios de ingeniería química, se trasladó a Estados Unidos; sin embargo, terminó por estudiar arte dramático en la Universidad de Columbia, en Nueva York. La casa del otro lado de la calle es la obra en la que se perfilan los rasgos característicos de su propuesta teatral.

Boal regresó a su país en 1995, y se hizo cargo de la dirección artística del Teatro de Arena, de Sao Paulo, agrupación para la que escribió y estrenó la obra Revolución en América del Sur, en 1961. Junto con Gianfrancesco Guarnieri fundó el Seminario de Dramaturgia del Teatro de Arena. Según especialistas, dicha obra marcó en Brasil un alejamiento de las técnicas realistas que imperaban en las artes escénicas de entonces, pues "incorporó elementos brechtianos, teatro de revista y de circo". De aquella década son las obras José, del parto a la sepultura; Juicio en el nuevo sol y Golpe a galope, entre otras. En 1965, junto con Guarnieri, hizo la serie Arena Cuenta, que narra la lucha por la liberación del pueblo mediante personajes históricos brasileños. Su interés por los musicales lo llevó a realizar Arena canta Bahía, con Maria Bethania, Gal Costa, Caetano Veloso y Gilberto Gil, entre otros. En 1968 escenificó Luna pequeña y la caminata peligrosa, montaje que dedicó a la lucha del Che Guevara en Bolivia. En 1969, en plena dictadura, escribió Bolívar, labrador del mar.

Boal desarrolló el "Teatro Periodístico" en 1970, dramatizaciones elaboradas a partir de las noticias de la televisión o el periódico. Un año después, a principios de 1971, fue encarcelado y torturado; tras su liberación, el teatrista se exilió en Argentina, país donde escribió Torquemada, obra en la que representa la prisión y el sistemático uso de la tortura; en esa época comenzó a experimentar la técnica del Teatro Invisible. En Perú puso en práctica el llamado Teatro-Fórum, en el que el espectador remplaza al actor para plantear su solución a un determinado problema. En París, Francia, invitado por la Sorbona, dio clases, dirigió obras y fundó el Centro de Teatro del Oprimido. En la década de los 80, Boal llevó a Brasil el Teatro-Fórum. En los años 90 del siglo pasado destacaron la escenificación de Somos 31 millones, ¿y ahora?, la edición de Método Boal de Teatro y Terapia y su trabajo en prisiones de Sao Paulo.

Boal fue elegido concejal en 1993 por el Partido de los Trabajadores, en Río de Janeiro. "Vehemente, inquieto e innovador, revolucionó el Parlamento con su proyecto Teatro Legislativo", cuyo propósito era transformar al elector en legislador. "Le preguntaba a la gente qué era lo que quería; no fabricaba leyes de forma arbitraria. Y eso, los políticos no podían soportarlo", explicó en algún momento Boal. Con más de 20 libros publicados, entre obras de teatro, novelas y ensayos, sistematizó su teoría en Categorías del Teatro Popular, 200 ejercicios y juegos para el actor y no actor con voluntad de decir algo a través del teatro, Técnicas latinoamericanas de Teatro Popular, Teatro Legislativo y Teatro del Oprimido y otras poéticas políticas, éste traducido a más de 25 idiomas. Entre sus últimas actividades realizaba un proyecto nacional en colaboración con el Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra, que se aplicaría en 15 estados de Brasil.

La Jornada - México D.F., 4/5/2009

Crónica de un desencanto generacional

Luciano Monteagudo

"Así crecí yo, en un paraíso", recuerda la voz apagada de la realizadora de El telón de azúcar Camila Guzmán Urzúa, mientras las primeras imágenes dan cuenta del patio alborotado de niños de una escuela primaria de La Habana. El registro de esa realidad se yuxtapone con la foto en blanco y negro de esa misma escuela casi treinta años atrás, cuando la directora ingresaba a primer grado. Cuba era una fiesta, la Revolución estaba en su apogeo, no había angustias ni preocupaciones de orden material en el horizonte, en las calles "no había publicidad ni apuro y yo fui feliz". En El telón de azúcar, este mismo Edén -el de la inocencia de la infancia, pero también el de los años dorados de Revolución- es puesto en crisis por un documental fuerte y sincero, que no teme exponerse a la polémica a partir de la primera persona del singular.

Tal como cuenta la propia realizadora, hija del documentalista chileno Patricio Guzmán, ella llegó a la isla con apenas dos años de edad, escapando con sus padres de la dictadura militar de Pinochet. Y Cuba los recibió con los brazos abiertos, con trabajo, vivienda y comida. Los años en la escuela de pioneros fueron de amistades profundas y duraderas y en el colegio secundario consolidó la noción de compañerismo y solidaridad que se instruía desde el ejemplo de Camilo Cienfuegos y otros próceres de la Revolución. "Nosotros éramos los pioneros forjadores del futuro, seríamos el hombre nuevo que había imaginado el Che", señala Camila. Pero El telón de azúcar es la crónica de una desilusión, el testimonio de un desencanto. "El país de mi infancia ha desaparecido, sólo quedan sus consignas", se lamenta la realizadora, mientras no cesa de contrastar pasado y presente, historia personal y sujeto colectivo.

El recurso formal de El telón de azúcar es tan sencillo como eficaz. Con la cámara al hombro, Camila recorre los espacios de su infancia y reencuentra a los compañeros que aún viven en la isla (que son los menos) y a varios de los muchos que partieron al exilio, como ella misma, que terminó radicada en Europa. Rescata viejas fotos colegiales sepiadas por el tiempo y las confronta con los rostros de hoy, todavía jóvenes pero ganados por la resignación y el abatimiento. Y se enfrenta a lo que ella misma denomina "las ruinas de mis recuerdos". Su propio reflejo se vislumbra en la sombra de su cámara que recorre un aula astillada y desierta, o en la imagen que le devuelve el espejo, mientras le pregunta a su madre por qué decidió quedarse en la isla -en el mismo departamento que alojó a la familia a su llegada- cuando todos a su alrededor han partido. Hay algo a la vez emotivo y doloroso en el primer film de Camila Guzmán Urzúa. Emotivo, porque volver al país de la infancia es siempre recorrer un camino hecho de ilusiones y recuerdos, que la directora transita siempre con tacto y sensibilidad, sabiendo escuchar no sólo las palabras de sus antiguos compañeros sino también sus miradas y sus silencios. Y doloroso, porque hubo en toda esa generación nacida y criada en los mejores años de la Revolución un desengaño profundo. "Fue salir de la felicidad para pasar a la infelicidad", grafica una amiga de Camila.

"Anuncia la RDA apertura de sus fronteras", se lee en un pequeño suelto perdido en un rincón de una página del Granma, que encuentra la cámara de Guzmán. Caía el Muro de Berlín, el mundo socialista colapsaba y eso era todo lo que el periódico oficial de la isla tenía para decir de una realidad que Cuba no quería ver y que, sin embargo, se le caería encima, cuando la Unión Soviética dejó de ser tal y de sostener económicamente al país. "Cambiábamos política por petróleo y cuando la política ya no cotizó, nos quedamos sin petróleo", resume uno de los pocos compañeros de Camila que reivindica haberse quedado en la isla.

Pero lo que sugiere El telón de azúcar es que no sólo fueron las terribles estrecheces económicas, los apagones, la falta de alimentos lo que fue desesperanzando a esa generación (y no sólo a esa: hay una historia lateral pero devastadora de un matrimonio integrado por un miliciano y una alfabetizadora que terminaron separados en el exilio). "Si no seguí chocando con el régimen es porque me fui", confiesa Camila, mientras da cuenta de la creciente falta de libertades (alguien habla también de la política de delaciones), de la ilusión de un socialismo con rostro humano que asomaba en las calles y en las artes -varios citan la Nueva Trova Cubana- y que se frustró en medio del bloqueo y el aislamiento de la isla. "La Revolución resiste, pero dejando a la gente sin sus sueños", sigue la reflexión de Camila, mientras registra cómo las mismas banderitas cubanas de papel que se agitan mecánicamente en un mítin político, un par de horas después alimentan el camión de la basura.

La escena final es particularmente dura. Con la foto del curso completo, Camila y un ex compañero que hoy vive en Canadá van repasando los nombres y los lugares de residencia actual de aquellos alumnos de entonces: Madrid, Estocolmo, París, México, Toronto, Buenos Aires... Es como si toda una generación entera hubiera decidido irse. No toda, sin embargo. Hay un compañero de Camila (el hijo de ese miliciano y esa alfabetizadora, hoy exiliados) que ahora es docente en la misma escuela donde estudió y que dice: "Yo no necesito casi nada... Además, alguien tiene que quedarse".

Página/12 - Buenos Aires, 10/4/2009

La señora del canto pampeano

Karina Micheletto

En la madrugada del 8 de abril murió la señora del canto pampeano. Era una de las fundamentales, y por eso su voz, que era capaz de lo profundo, contenedora de la sabiduría que dan los años, pasó inadvertida por las grandes usinas del marketing. Fue lo de menos: silenciosamente, Suma Paz siguió haciéndose oír fuerte hasta su muerte, que nadie podría haber advertido cercana, al verla recorrer kilómetros y kilómetros con energía para dar recitales en tantos puntos del país. Fue una artista que asumió a su modo aquella sentencia que le había legado Atahualpa Yupanqui y que siempre repetía: "Cuando cante, póngase detrás de sus versos, nunca adelante. Haga que se luzca lo que entrega, que es más importante que usted".

Suma Paz falleció en una clínica de la ciudad de Buenos Aires, a los 70 años, a causa de una arritmia que derivó en un accidente cerebrovascular del cual no pudo recuperarse, según informaron sus familiares. Hacía pocos días había actuado en La Plata, en el Primer Festival Internacional de Folklore; estaba yendo seguido al estudio de Litto Nebbia, para grabar el que sería su próximo disco. Sola con su guitarra, Suma Paz dejó postales imborrables en escenarios festivaleros, tan propicios para el griterío y a veces tan poco dispuestos para la escucha feliz. En Cosquín, por ejemplo, aquella noche en que la lluvia insistía, y ella hizo frente al auditorio debajo del paraguas que le tendió el conductor Miguel Angel Gutiérrez. Fue un momento con algo de mágico, de esos que a veces regala la música cuando es buena y ofrecida con bondad.

Suma Paz nació en Santa Fe, pero pasó su adolescencia y juventud en Pergamino, por eso decía que sentía a Buenos Aires "como una madre adoptiva". Siendo muy joven decidió cambiar un título universitario recién obtenido por la música y la poesía. Este giro total hacia el canto -y a la música pampeana, tradicionalmente interpretada por hombres- fue, según sus palabras, "algo extraordinario, una cosa del destino". Así lo explicaba en una entrevista publicada en este diario: "Yo me preparé toda la vida para ser otra cosa de lo que soy, nunca pensé ser una profesional de esto. Estudié para ser licenciada en Filosofía y Letras y tomé clases de guitarra y piano porque amaba la música, pero nada más. Un hermano mayor me guió por la senda de Yupanqui, a pesar de que él era músico de jazz. El camino se fue haciendo lentamente, sin que yo me diera cuenta. Por ahí alguien me escucha y me dice: vení a la radio y hacé una prueba. Me aceptan en esa prueba y me recomiendan para otra radio, y así. Una cosa extraordinaria: todo venía como si estuviera programado desde afuera de mi vida". ¿Se impuso? "Sí. Pero se ve que estaba en mí, sin que yo supiera, la pampa, con su gravitación, el horizonte, el cielo abierto, las lejanías. Yo pasaba las vacaciones en la chacra de mi abuela en San Nicolás, andaba a caballo, escuchaba las primeras milongas de los peones. Todo eso estaba. Y todavía está".

La carrera de Suma Paz comenzó en los '60, como una suerte de rareza: una chica que cantaba milongas y se acompañaba con una guitarra. Raro. Una chica que interpretaba a Yupanqui, pero sobre todo que se imponía para sí la forma en que el autor de El arriero entendía su arte. Más raro. Enseguida empezó a aparecer en televisión, hizo una gira por Japón, condujo su propio programa de radio. Y siempre con Yupanqui como guía musical, ética y estética. "M’hija, en la vida del artista hay largas esperas, es necesario detenerse. El camino es largo, cuidado con los atajos, son cortos, son lindos, pero la van a llevar a otro lado", le había dicho.

Como contó, había estudiado Filosofía y Letras, y charlar con ella era uno de esos gustos que da el ejercicio del periodismo. El suyo no era un tono docente ni catedrático. Era alguien que había reflexionado mucho sobre su arte y sobre el sentido de ejercerlo, y lo transmitía con esa seriedad, pero a la vez con mucha gracia. Algo que capta brillantemente el periodista y musicólogo René Vargas Vera en la biografía que publicó en 1995 -Suma Paz. Por la huella luminosa de Yupanqui- y que este año tenía previsto reeditar. Allí, el ritmo sabio y sencillo de Suma Paz para contar su vida, pero sobre todo para hablar de la música pampeana, es enriquecedor.

Además de los tres libros de poesía que editó, entre su nutrida discografía se destacan títulos iniciales como La incomparable Suma Paz (1960), Guitarra, dímelo tú (1961); Suma Paz La incomparable (1963), El arte de Suma Paz por el mundo, editado en Japón (1967); Las hondas raíces de Suma Paz (1980), y más acá en el tiempo, Canto de nadie (2000) y Parte de mi alma (2005), donde se animó a proponer algunas letras propias, aclarando que "de ninguna manera" se sentía cantautora. Era una mujer coqueta, que manejaba con envidiable destreza tacos de varios centímetros y evadía declarar su edad. La cifra es sólo un dato biográfico: deberá decirse que vivió hasta el final como si tuviera muchos menos que los que declaraba. Dejó un nuevo disco casi terminado, con viejos temas y nuevos arreglos, una cantidad de presentaciones pendientes por distintos puntos del país, una biografía con planes de reedición ampliada. Dejó a muchos llorándola, sabiéndola con tanto aún para dar.

Página/12 - Buenos Aires, 9/4/2009

Premios jóvenes en el festival mayor

Luciano Monteagudo

El cine latinoamericano se apuntó el 14 de febrero un múltiple triunfo en el Festival Internacional de Berlín. El film peruano La teta asustada, segundo largometraje de Claudia Llosa, se llevó el Oso de Oro de la 59 edición del festival, en una "decisión unánime", según aclaró la presidenta del jurado oficial, la actriz británica Tilda Swinton. A su vez, el film uruguayo Gigante, dirigido por el argentino Adrián Biniez, obtuvo no uno sino tres premios simultáneos: el Grand Prix del Jurado, el Premio Alfred Bauer a la innovación artística y el premio a la mejor ópera prima, dotado de 50.000 euros. "Ya no tengo nada que agregar, salvo seguir agradeciéndole una y otra vez a la Berlinale", balbuceó conmovido Biniez cuando tuvo que subir por tercera vez al inmenso escenario del Berlinale Palast y las manos ya no le alcanzaban para tanto premio. En ambos casos, se trata de películas de realizadores jóvenes, cuyos países participan por primera vez de la competencia oficial de uno de los tres festivales mayores -junto con Cannes y Venecia- del circuito cinematográfico internacional.

La película de la directora limeña Claudia Llosa (33 años, con un lejano parentesco con el escritor Mario Vargas Llosa) ya llevaba inscripta en todo su metraje la calculada ambición al premio mayor de la Berlinale. Una historia que vincula el pasado de violencia peruano con la dura realidad social actual; una protagonista femenina de gran belleza y de inspiración trágica; una serie de elementos folklóricos incorporados a la trama que hacen a la identidad cultural del país; y una realización muy profesional, que contó no sólo con artistas y técnicos peruanos, sino también con un importante apoyo de la coproducción española, fueron los elementos determinantes que concluyeron en el Oso de Oro.

El síndrome de la teta asustada al que se refiere el título del segundo largometraje de Llosa (el primero fue Madeinusa, tres años atrás) es "la enfermedad del miedo", una enfermedad que -se dice- se transmite por la leche materna de las mujeres que fueron violadas o maltratadas durante la guerra del terrorismo en el Perú. Desde el vientre materno, Fausta (interpretada por la cantante Magaly Solier) sufrió la violación de su madre y el asesinato de su padre, campesinos del norte del país. Ahora ya de muchacha, radicada en los tristes suburbios de Lima, ve crecer su miedo cuando se le muere su madre. Fausta está rodeada de la familia de su tío, que la cuida y la quiere, pero hay un secreto que sólo guarda para ella y para el espectador: para evitar ser violada como su madre, se introduce en la vagina una papa. Ella cree que de esta manera evitará una profanación como la que sufrió su madre, pero en verdad no hace sino perpetuarla.

Producida en Uruguay por Fernando Epstein para su compañía Control Zeta, Gigante tiene -además de Biniez, radicado en Montevideo desde hace un lustro y que dice haber integrado en los '90 la banda de rock porteña Reverb- coproducción argentina, a través de Hernán Musaluppi y su compañía Rizoma. Pero por sus locaciones, sus personajes, su humor -muy festejado en una competencia sobrecargada de dramas- y sobre todo por su minimalismo expresivo no podría sino ser un film uruguayo. Es una pequeña, sutil historia de amor entre un vigilante nocturno de un supermercado (estupendo Horacio Camandule) y una de las empleadas de limpieza del establecimiento, a quien el sereno sigue sistemáticamente a través de los monitores de video de seguridad. Si hubiera que definir en una sola línea a Gigante -que ganó dos de sus tres premios ex aequo- se diría que es como uno de los films de Harun Farocki sobre la sociedad de control, pero tamizado por un humor delicado y absurdo heredero del cine de Buster Keaton.

Página/12 - Buenos Aires, 15/2/2009

Cachaíto López, "último bajista estelar de Cuba"

Gerardo Arreola

Orlando Cachaíto López, figura estelar de Buenavista Social Club y último integrante de una dinastía de músicos cubanos que llevó el contrabajo al protagonismo en el son, el danzón, el mambo y el jazz latino, murió el 9 de febrero a los 76 años de edad. "Fue uno de los bajistas más importantes de todos los tiempos en Cuba", dijo a La Jornada el percusionista Amadito Valdés, también parte de Buenavista y uno de los amigos cercanos de Orlando. "Era el último que quedaba en la generación de bajistas estelares de este país".

Hijo de Orestes Macho López y sobrino de Israel Cachao López, Cachaíto fue la segunda generación de la saga abierta por ese par de virtuosos en el primer tercio del siglo pasado. Orlando fue el contrabajista titular de Buenavista Social Club desde que se formó ese all-stars, a mediados de los 90. Es el único músico que está en todos los discos de la banda, con la cual vivió todos los momentos estelares, como una gira triunfal por Europa, una presentación apoteósica en el Carnegie Hall de Nueva York, el documental de Wim Wenders y el premio Grammy, en 1997. En esa misma serie del sello World Circuit, Orlando grabó su primer compacto como solista, que sólo podía llamarse de una manera: Cachaíto. Su bajo sonó en Rhytms del mundo Cuba, fonograma en el que el productor británico Kenny Young reunió hace dos años a músicos de la isla con anglosajones, como Sting, Radiohead y U2, entre otros, para recaudar fondos en beneficio de los damnificados de desastres naturales, como el tsunami asiático de 2004 y el huracán Katrina que arrasó el sureste de Estados Unidos en 2005.

Con el inodoro bajo el brazo

Diego Brodersen

La anécdota es verídica, como lo atestiguan las imágenes televisivas que pueden verse en la ópera prima de los uruguayos Enrique Fernández y César Charlone: como parte de su viaje oficial a la República Oriental del Uruguay, el 8 de mayo de 1988, el papa Juan Pablo II visitó la ciudad de Melo, en el noreste del país vecino. Este hecho del pasado reciente les sirve a los realizadores de plataforma dramática para otro descendiente indirecto del neorrealismo, apalancado en partes iguales en la descripción del empobrecido contexto social y cierto tono costumbrista que no logra hacerlo menos doloroso. Es así que Beto (buen trabajo, lleno de aristas, de César Troncoso), "bagayero" como la mayoría de sus vecinos, pedalea todos los días, ida y vuelta, 60 kilómetros hasta la localidad de Aceguá. La idea es comprar baratito, del otro lado de la frontera brasileña, algunas vituallas con las cuales hacer alguna diferencia económica. En casa lo esperan su esposa Carmen, abnegada mujer que hace lo imposible para parar la olla, y su hija Silvia, que sueña con transformarse algún día en locutora y periodista en Montevideo.

En la descripción de los pequeños gustos y displaceres cotidianos -los viajes a campo traviesa y el peligro de ser atrapado por los milicos, las cañas en el bar del pueblo, la relación de Beto con su amigo Valvulina-, El baño del Papa ofrece sus mejores momentos, retazos de vida que contagian empatía y le escapan a la sensiblería, apoyados en un preciso reparto de actores profesionales y debutantes en la pantalla grande. Mientras el resto de los habitantes de Melo prepara descomunales cantidades de comida y souvenirs varios para la gran cantidad de visitantes que se esperan durante la estadía del Pontífice, Beto gesta una idea que se le antoja genial: erigir en la puerta de su hogar un baño público para uso de los fieles, por supuesto, previo pago de un estipendio. Aunque para conseguir los materiales necesarios para la construcción -ladrillos, puerta de madera y, claro está, un bonito inodoro- deba caer en las garras del corrupto aduanero del pueblo.

Cuidándose de no caer en admoniciones o monsergas demasiado evidentes (incluso hay un pequeño coqueteo con el anticlericalismo), el relato comienza a acercarse cada vez más rápidamente al núcleo dramático, el "concepto" del film. Como ocurriera hace varias décadas con los habitantes del pueblo de Villar del Río en Bienvenido Mister Marshall, la genial sátira de Luis García Berlanga, a los habitantes de Melo el paso del Papa los dejará igual o peor que antes, "clavados" con los choripanes y las tortas fritas que no serán consumidas por persona alguna. El pathos que había esperado agazapado se hace carne en el protagonista, que sufre sus buenos quince minutos de suspenso con el inodoro salvador atado firmemente en la bicicleta o montado en su cansado hombro, mientras el Papa comienza a desgranar un breve discurso.

En una secuencia de tintes publicitarios que congela el desastre en un puñado de tableaux vivants minimalistas, la precisa fotografía gestada hasta ese momento por el codirector César Charlone (director de fotografía de Ciudad de Dios y El jardinero fiel) gira radicalmente a los tonos contrastados y adquiere un concepto de encuadre preciosista que, más allá de cierto tono irónico, termina alentando el patetismo obligatorio. Pero esa concesión al estado de pobreza como objeto de consumo estético, gran mal contemporáneo de los cines producidos en países no centrales, termina siendo, afortunadamente, más tropezón que caída. Un resbalón del cual El baño del Papa termina levantándose gracias a su sentido del humor (la mentada secuencia del inodoro es rematada por un gag tan efectivo como risueño) y a la sensación de que los realizadores no pretenden ni abarcar el estado del mundo ni solucionar todos sus problemas en noventa minutos.

Página/12 - Buenos Aires, 2/1/2009

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